La convección y el mapa

Dados el creciente interés y las aplicaciones del pensamiento participativo en diseño, asumo que los profesionales que comprendan a la gente, diseñadores o no, guiarán mañana el diseño¹. Entender a otras personas requiere antes entendernos entre nosotros. Actuamos en diferentes coordenadas del mismo mapa y hasta en mapas distintos. ¿Pero cómo integramos las cartografías del diseño?

Convecciones

Según señala mi profesor José Luis Ramirez, en la expresión «individuo y sociedad» la palabra más importante es «y», pues lo que hace más complicado convivir (como advertimos en la política y el diseño de nuestros entornos) es conciliar lo propio con lo del otro (u otros): a menudo la «asociación» de ideas origina lo que parece una «ensuciación» de ideas. Cada original propicia infinitas traducciones; y cada dicción tiene su «contra-dicción». ²

«Un mapa no es el territorio que representa, pero, si es correcto, tiene similar estructura al territorio lo que da cuenta de su utilidad».

La habilidad, afinada y entrenada para calcar y reproducir mapas geográficos ajenos, facilita, primero, orientarse mediante ellos; luego, perfeccionarlos y después conseguir caracterizar terrenos y pensamientos con nuevos mapas propios. Esta trayectoria la hacemos plena cuando, por comprensión recíproca basada en comunicación continua, vinculamos nuestros mapas con los de otras personas y consolidamos interpretaciones, traducciones, y finalmente elaboraciones conjuntas.

Aplico lo anterior a una tentativa cartografía del diseño, a través de un paralelo con la física (siempre plena de evocaciones literarias): el ir y venir de ideas entre nuestras posiciones y mapas, implica movilizaciones y transformaciones que requieren una figurativa «energía de diseño», la cual teorizo como la capacidad para efectuar acciones de transferencia conceptual y práctica entre diseñadores. Tales transferencias energéticas «diseñísticas», las visualizo como particulares relaciones humanas para movilizar convicciones y convenciones dentro de nuestra cartografía del diseño. Aquí recuerdo las tres maneras físicas diferentes de transmitir calor entre lugares:⁴ «conducción», entre cuerpos sólidos cercanos; «radiación», por medios donde este pueda propagarse; y, para nuestro caso, «convección», por movimiento de fluidos. En sentido amplio, convección es el movimiento concertado de ensamblajes de moléculas dentro de fluidos: líquidos, gases y reídos (viscoelásticos);⁵ o el transporte de magnitudes físicas (masa, electricidad o calor) en un fluido por desplazamiento de sus moléculas debido a diferencias de densidad.⁶

En el concepto de convección encuentro metáfora apropiada para caracterizar la tensión co-creativa entre diseñadores: sobre todo porque en sólidos típicos (cuerpos de forma y volumen constante debido a su gran cohesión molecular)⁷ la convección es imposible; y yo concibo el mundo del diseño como lo menos sólido imaginable: formas y volúmenes fijos o moléculas inamovibles son alegorías útiles para describir gremios conservadores cuyos integrantes tienen convicciones herméticas y convenciones inamovibles, pero no a diseñadores cuya vocación es el cambio.

Gilles Deleuze y Félix Guattari, en los 5º y 6º principios de su «Rizoma» (cartografia y decalcomanía), distinguen mapas de calcos; con los mapas nos orientamos al experimentar en contacto con la realidad. No los usamos para reproducir inconscientes (cerrados sobre sí mismos) sino para construir conscientes.⁸ Cuando diseñamos, más que quedarnos en calcos de mapas vigentes y reproducir artefactos ya existentes; modificamos mapas antiguos (más y mejor) o hacemos mapas propios (nuevo y distinto). Las cartografías imaginarias que escritores de novelas fantásticas, y directores de cine o televisión legaron a la humanidad son asimismo artefactos literarios, resultantes de diseño (geografías nuevas, desde historias creadas descritas en lenguajes inéditos). Pensemos en la Tierra Media, de J. R. R. Tolkien, o el Mundo de Narnia, de C. S. Lewis, cuyos mapas graficados en pantallas, papeles y mentes, son estrategias unificadoras de las sagas que ofrecen elementos integradores de las gestas narradas en los textos, por ello los convertimos en tableros de juego para ampliar horizontes de lectura: examinar, interpretar o intervenir.⁹

Los mapas móviles caracterizarían la cartografía del diseño; y serían construidos sobre relatos múltiples que operarían simultáneamente en un tiempo triple: el de lo que hicimos (tradición), el de lo que hacemos (transición) y el de lo que deberíamos hacer (transformación)¹⁰. Cabe señalar que, la inexistencia de un lugar no nos impide viajar a él, los mapas sirven para inferir rutas hacia lo que está por existir, y luego diseñarlo¹¹. Primordial entonces, para las cartografías del diseño sería evidenciar esa fluidez de la convección, pues el diseño es, en cierto sentido, «reológico»: la reología es una ciencia para estudiar deformaciones de materiales que pueden fluir;¹² o, más en detalle, reacciones extraordinarias de la materia ante deformaciones y flujos. Igual que con diseñar, en reología interesan comportamientos insólitos de materiales bien conocidos y resolver dificultades que plantean preguntas aparentemente simples vinculadas a ello; sobre todo cuando hay superposición de efectos viscosos y elásticos que eluden la solución usual por mecánica de fluidos clásica.¹³

De similar modo los campos profesionales del diseño son «viscoelásicos», superponemos en ellos familias, series y colecciones de enfoques, métodos y posibilidades, en flujos de incidencias mutuas continuas, validados en grados diversos por distintas personas. En las atracciones y repulsiones, entre lo dicho y diseñado por cada quien, están las oportunidades: un abordaje único del diseño fuera de imposible conduce al raquitismo profesional. Comprendo diseñar como fluir y transformar certezas mediante la articulación práctica de las opiniones de quienes diseñan.

Mapas fluidos

Un ejemplo de mapa fluido, lo hizo el arquitecto paisajista estadounidense Charles Jencks. Es «el árbol evolutivo de la arquitectura del siglo XX»¹⁴, mediante el cual ilustró 6 tradiciones arquitectónicas: lógica, idealista, autoconsciente, intuitiva, activista e inconsciente, entre las que distribuyó 60 movimientos y escuelas, 100 tendencias sociales, nuevas tecnologías y tipos de construcción; y cerca de 400 practicantes destacados en un consenso, configurado por él, sobre trabajos de otros críticos. Notemos que registró a varios arquitectos en más de una categoría; y alineó algunos movimientos en varias tradiciones. Según Jencks, cualquier arquitecto podría operar en diversas tradiciones, incluso opuestas (como intuitivo y lógico) pero su capacitación, amistades, mercado, especialización, ideología y gusto generan «cuencas de atracción» que los concentran en torno a centros semánticos consistentes. Para Jencks —y presumo algo parecido en todo diseño—, el 80% de la arquitectura del siglo XX fue «inconsciente de sí misma», desarrollada por no arquitectos e influida por reglamentos de construcción, actos gubernamentales, lenguas vernáculas, leyes de planificación, vivienda popular, masificación de suburbios, invenciones técnicas e intervenciones de otras industrias.¹⁵ Este ejercicio muestra la subjetividad de Jencks y no puede ser de otra manera.

Son respetables y valiosos los métodos y estilos que los profesionales depuran durante años; pero ni el poder docente, ni el logro profesional excusan la negación a ultranza de saberes ajenos. Las convicciones y las convenciones basadas en monólogos, propias de mujeres u hombres de «un solo» (autor, lenguaje, método, libro), soportan ortodoxias y reduccionismos identificables por la exasperación que externalizan quienes los profesan cuando son criticados o cuestionados. Con generosidad, el diseño habríamos de «llevarlo juntos» según la raíz etimológica de la palabra convección;¹⁶ y es que lo que llamamos «objetivo» lo construimos las personas por convección (intersubjetiva). Al compartir dudas, más que al imponer certezas, usamos el diseño para beneficio humano. Por eso propugno como base de la cartografía de diseño, un pensamiento de diseño zetético («que procede por búsqueda»).¹⁷ En lo zetético, todas las personas tenemos derecho a dudar, a cuestionar todas las respuestas obtenidas durante una investigación, incluso y sobre todo, las de los expertos, pues lo relevante son las preguntas, y su tendencia al recorrido infinito, o al menos con final indefinido. En una investigación zetética, cada respuesta es asumida como tentativa, provisional y cuestionable en todo instante, con el fin de mapear el panorama de posibilidades del campo escogido; el interés así es aumentar continuamente el grado de fiabilidad de unas afirmaciones y resultados,¹⁸ siempre susceptibles de revisión, pues la teoría queda mejor fundamentada y construida cuando la renovamos con cada práctica. Eso implica que los sujetos veamos los objetos, y no al revés; y sobre todo dialogar. Hay que superar la ignominia individualista que nos trajo la sociedad de consumo, pues como escribió el filósofo belga Raoul Vanegeim, cada vez que decimos «yo veo las cosas a mí manera», acabamos como decimos viendo sólo cosas,¹⁹ e ignorando a las personas que causan tales cosas, pese a que «causa» es la etimología de «cosa».²⁰

Para hacer cartografía del diseño debemos explicar dónde estamos. De otra manera la racionalidad será imposible, ilusión óptica proyectada comprensivamente desde ninguna parte, pues no podemos estar a la vez en todos los lugares del mapa. ¡Esa es la ficción de la objetividad! Sobre el diseño, cabe interrogar(nos): ¿cómo, hacia dónde y con quién lo vemos?, ¿los puntos de vista de quiénes «vemos»?, ¿a quiénes consideramos ciegos?, ¿de quiénes pensamos que tienen visiones parciales? (¿qué tan «mía» es mi interpretación del mapa?), ¿qué otros poderes sensoriales además de la visión requerimos para ampliar nuestro mapa y hacer mapas nuevos?²¹

Participar mejor que observar

Figurativamente no solo nos movemos en mapas, al hacerlo, ampliamos la cartografía del diseño: ¡movemos los mapas! Que no son el territorio, pero sí el medio y por ende, como señala McLuhan, el mensaje: nos vinculan con la tridimensionalidad del campo y con los integrantes de las comunidades que la constituyen. ¡Pero cuidado! La ilusión del «punto de vista privado» absoluto nos empuja a la fijación narcisista disfrazada de objetiva. Diseñamos según contemplamos, por ello siempre —pero de modo más triste cuando no construimos con los demás—nos convertimos en nuestra manera de contemplar.²² El mundo es transformación, diseñamos opiniones.²³

Más allá de la convicción, y fuera de la convención, en busca de la convección, comparto con colegas, profesionales, estudiantes y con todas las personas protagonistas en este crisol de nacionalidades y especialidades que es FOROALFA. Sugiero no ver la película de la realidad desde los ojos de nuestros ídolos más amados (o más odiados), ¡dudemos de todos! Si no lo hacemos, lejos de diseñar nuevas películas (lo cual podemos efectuar con ayuda de colegas, jefes, líderes, profesores y, en fin, gente) y hacer aportes nuestros, culminaremos como acomodadores de sala de cine, pidiendo a otros que se callen y se sienten a ver sumisos la misma película que nos obligaron a ver; y cuando alguien, desde la heterodoxia o la novedad, nos recuerde que protagonizamos esa misma película, apelaremos a la objetividad como excusa, sacaremos al, o a la, insolente de la sala y nos mantendremos fuera del reparto. Validando nuestro aprendido derecho a no pensar. Sólo creas (del verbo «crear»), eso en lo que crees (del verbo «creer»): creaciones son creencias. Y a la inversa.

Y es que en el mundo traidor nada hay verdad ni mentira: «Todo es según el color del cristal con que se mira», escribió el poeta español Ramón de Campoamor,²⁴ tal es la autoría de la mirada; sin embargo, somos por convección. En compañía, nuestra identidad comienza «en», y deriva «de», otros. En la intersubjetividad, el mapa del diseño lo construye cada quien desde su entendimiento, ojalá reconociendo los de los otros, en comunicación, sin adivinarlos y es que: «El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas; es ojo porque te ve».²⁵

De nuevo con Arjona, no creo que exista el diseño como sustantivo fijo, por convicción ni por convención; lo que para mí existe, por convección, es diseñar. Verbo, no sustantivo.²⁶ Llevo años sufriendo métodos de diseño incomparables, que más bien son incomparados, pues no es que no tengan comparación, sino que jamás fueron comparados; por ello, en «realidad», no he escrito aquí sobre el mapa del diseño, que es lo de menos, sino sobre diseñar los mapas, que es lo de más.

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