Sin regla ni comp√°s

El car√°cter modular del alfabeto latino suele ser malinterpretado. La relaci√≥n entre geometr√≠a y tipograf√≠a que se ense√Īa en las escuelas est√° errada.

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La idea de que el dise√Īo de caracteres para imprenta tiene una relaci√≥n √≠ntima con la geometr√≠a y la aritm√©tica, con la divina proporci√≥n y las figuras geom√©tricas ¬ęperfectas¬Ľ, ha hecho carrera en muchas escuelas de dise√Īo, a pesar de ser errada y de dificultar innecesariamente la comprensi√≥n de la escritura como sistema gr√°fico de signos y de los sencillos principios que la conforman.

Es posible que el origen de esta idea este m√°s relacionado con la dificultad natural de dibujar letras a mano alzada ‚ÄĒsin la ayuda de comp√°s y regla‚ÄĒ y con la necesidad renacentista europea de explicar el mundo y su origen en t√©rminos matem√°ticos, que con una ¬ęgeometricidad¬Ľ intr√≠nseca a la tipograf√≠a. Si a lo anterior sumamos la gran cantidad de dibujos de letras hechos a partir de ret√≠culas desde el siglo XV, las razones de la inmerecida popularidad de esta idea son f√°cilmente comprensibles.

Si bien la complejidad del dise√Īo de tipograf√≠a est√° fuera de duda, vale la pena recordar que siempre se ha tratado de un trabajo esencialmente sistem√°tico que debe echar mano de la mayor cantidad posible de ayudas para llevarse a cabo. Y la principal ayuda viene del estudio de la estructura misma del alfabeto latino, una estructura derivada del ahorro de tiempo en beneficio de la rapidez de trazado de los signos, y que es parte de la historia de la escritura desde sus comienzos.

Antes de escribir la gente dibujaba. Se necesitaron siglos de acuerdos entre personas para que se pudiera comenzar a hablar de escritura. Sin un acuerdo ling√ľ√≠stico previo, un c√≥digo gr√°fico sistem√°tico que fijara los sonidos del habla, la escritura era, en principio, inalcanzable.

La idea de lo modular en los sistemas de escritura no es nueva y se remonta por lo menos al cuarto milenio antes de Cristo, cuando los sumerios idearon un c√≥digo gr√°fico para su lengua, a partir de la impronta del estilete r√≠gido en la arcilla h√ļmeda. La escritura cuneiforme, por completo carente de trazos curvos, es un ejemplo perfecto de la relaci√≥n entre forma lograda y herramienta usada, relaci√≥n que redujo considerablemente la complejidad de su trazado sin perjudicar la variedad posible de signos, de la cual dependen sus posibilidades de representar una lengua hablada.1

Pero diversidad y cantidad de signos van justamente en contrav√≠a de modos f√°ciles de aprender a leer y escribir. Al parecer, fueron los fenicios quienes, teniendo en cuenta este principio, idearon por primera vez un sistema gr√°fico de pocos signos ‚ÄĒveintid√≥s‚ÄĒ, posiblemente derivado de la escritura dem√≥tica egipcia, hecho para representar √ļnicamente los sonidos conson√°nticos de su lengua. Este sistema se apoyaba no en la variedad de signos, sino en la gran cantidad de combinaciones que permit√≠a. Con este sistema de escritura nacer√≠a el concepto gr√°fico de palabra.

La participación griega en la sistematización gráfica de la escritura no fue menos importante: fueron los griegos quienes, hacia el siglo VII a.C. construyeron un sistema de signos basado enteramente en horizontales, verticales, diagonales y curvas2, sistema similar al que posteriormente adoptarían los latinos y los romanos.

A la izquierda: escritura cuneiforme en una de las cartas encontradas en Tell Amarna, s. XIV a.C. A la derecha: inscripci√≥n de Duenos, siglo VII a. C. Ilustraci√≥n de Zeitschrift f√ľr classische Philologie 16, 1881.

La inscripci√≥n Duenos es uno de los primeros registros escritos del lat√≠n. Se trata de un texto de tres l√≠neas inscrito en una obra artesana que consta de tres jarrones juntados, la cual fue descubierta por el arque√≥logo alem√°n Heinrich Dressel en 1880 en la ciudad de Roma. Recibi√≥ su nombre por la primera palabra ‚ÄĒduenos, que significa ¬ębueno¬Ľ en lat√≠n arcaico‚ÄĒ de la tercera l√≠nea que es la que se pudo descifrar con la mayor seguridad. Seg√ļn la dataci√≥n m√°s aceptada, la inscripci√≥n debe ser del siglo VI¬†a.C., con m√°s exactitud, alrededor de 580-550¬†a.C.

Aunque hay evidencia de que los romanos utilizaban la pluma de punta chata para escribir documentos en escritura cursiva desde el inicio de su civilizaci√≥n, este instrumento no transform√≥ su escritura como ocurrir√≠a durante la edad media europea, m√°s precisamente en el siglo VIII, cuando el alfabeto latino sufri√≥ una de las modificaciones m√°s importantes, orientada a la unificaci√≥n de su escritura y su adaptaci√≥n para la producci√≥n de libros: la escritura min√ļscula carolingia. Los trazos ascendentes en b, d, l, y los descendentes en p y q, as√≠ como la soluci√≥n de la mayor√≠a de letras en uno o dos trazos, datan de esta √©poca y contribuyeron no solamente a la legibilidad por diferenciaci√≥n, sino tambi√©n al ahorro de tiempo por econom√≠a de trazos.

Alfabeto gótico de Alberto Durero, como aparece publicado en Underweysung der Messung, mit dem Zirckel und Richtscheyt, in Linien, Ebenen unnd gantzen corporen, 1525.

Hacia 1525, Alberto Durero public√≥ su modelo de g√≥tica de textura, construida a partir m√≥dulos cuadrados sobre una rejilla matem√°tica adaptada perfectamente a un √°ngulo de pluma de 45 grados3, en el tercero de sus ¬ęCuatro libros sobre las medidas¬Ľ, dedicado a la aplicaci√≥n de principios geom√©tricos a la arquitectura, la ingenier√≠a y la tipograf√≠a. Aqu√≠ se sugiere el uso de dos sistemas geom√©tricos: uno adecuado para el dibujo de las may√ļsculas romanas ‚ÄĒidea que refleja con fidelidad el pensamiento renacentista pero de escasa utilidad desde el tipogr√°fico‚ÄĒ y otro completamente diferente ‚ÄĒeste realmente modular y acaso m√°s √ļtil‚ÄĒ, adecuado para la construcci√≥n de un modelo de letra g√≥tica.4

Durante el siglo XVI, artistas de la √©poca como Luca Pacioli y Gianfrancesco Cresci ‚ÄĒitalianos‚ÄĒ y Geoffroy Tory ‚ÄĒfranc√©s‚ÄĒ, entre otros, se encargar√≠an con esfuerzos tan bienintencionados como est√©riles que se materializaron en estudios geom√©tricos del alfabeto, de popularizar la idea de una supuesta relaci√≥n m√≠stica entre las matem√°ticas, las proporciones humanas y las letras dibujadas con comp√°s y regla. Sobra decir que ninguno de los autores mencionados ejerci√≥ realmente el oficio de grabador de punzones y ‚ÄĒacaso por la misma raz√≥n‚ÄĒ sus trabajos tuvieron escasa o nula influencia en los caracteres de imprenta producidos en la √©poca. Lo que estos estudios demuestran es un profundo cambio de actitud entre el modo de pensar medieval y renacentista5 y no un descubrimiento tipogr√°fico que los grabadores de punzones pudieran aplicar.

Una simple comparaci√≥n entre la letra ¬ęa¬Ľ de las planchas de Simonneau y las letras impresas por Grandjean en la tipograf√≠a Romain du roi, pone de relieve diferencias.

Tipografía y módulo

Desde la invenci√≥n de la imprenta de caracteres m√≥viles en Europa, hacia 1450, innumerables tipograf√≠as cl√°sicas han sido producidas sin el auxilio de proporciones divinas o estudios matem√°ticos, a partir de simples m√≥dulos no geom√©tricos. Fred Smeijers, en su libro Counterpunch, ilustra con detalle el proceso de grabado de un punz√≥n desde la confecci√≥n de los contrapunzones, destinados a perforar los huecos internos de las letras, hasta el tallado de los detalles finales en los punzones de cada letra.6¬†El enfoque sistem√°tico y modular, cuyo objetivo principal era el ahorro de tiempo, ya estaba presente desde los primeros siglos de la imprenta.7¬†Seg√ļn Smeijers, en verano, un punzonista o grabador era capaz de producir cuatro punzones por d√≠a, es decir que necesitaba solamente entre treinta y sesenta d√≠as para finalizar una fuente completa de alrededor de 120 caracteres.8

En la Francia de finales del siglo XVII y el contexto hist√≥rico del racionalismo y la ilustraci√≥n, la Academia de Ciencias ‚ÄĒfundada en 1666‚ÄĒ realiz√≥ un estudio de los oficios manuales para su eventual mejoramiento, comenzando por el de la fundici√≥n e impresi√≥n de caracteres m√≥viles. Como resultado de la investigaci√≥n, la academia encarg√≥ a Louis Simonneau el dise√Īo de un tipo de letra totalmente racional y estrictamente derivada de la geometr√≠a cuyo resultado tangible fueron unos dibujos detallados sobre planchas met√°licas a partir de los cuales Philippe Grandjean grabar√≠a los punzones y fundir√≠a las letras de imprenta para el Rey Luis XIV. Se trat√≥ de la primera tipograf√≠a ¬ędise√Īada¬Ľ en el sentido de un plan que antecede su ejecuci√≥n y de una persona responsable de dicho plan, no necesariamente la misma que lo har√≠a realidad.9¬†A pesar de haber sido matem√°ticamente dise√Īada ‚ÄĒo justamente debido a ello‚ÄĒ, el dise√Īo de la Romain du roi dista mucho de los caracteres grabados al final, porque especifica gran cantidad de detalles imposibles de reproducir en la escala de un punz√≥n e ignora la gran cantidad de ajustes √≥pticos que deben hacerse para llevar a feliz t√©rmino un proyecto tipogr√°fico.

La influencia modernista

Ejemplos de escrituras latinas completamente modulares, aunque esta vez de palo seco, reaparecen con mucha mayor fuerza en las primeras d√©cadas del siglo XX. Esta vez fue Josef Albers quien, con la idea de producir un sistema de rotulaci√≥n econ√≥mico, eficiente y f√°cil de aprender, dise√Ī√≥ hacia 1925, en el contexto hist√≥rico de la Bauhaus, los alfabetos combinables o Kombinationschriften. De este modo, utilizando solamente diez m√≥dulos b√°sicos dibujados a partir de interacciones entre el c√≠rculo y el rect√°ngulo, era posible dar forma a cualquier letra del alfabeto latino.

A la izquierda: muestra de los alfabetos combinables o Kombinationschriften de Josef Albers, ca. 1925. A la derecha: partes del sistema de escritura modular de Ian Party, un juego de plantillas de stencil que sirvió de punto de partida para la tipografía Celsian.

En tipograf√≠as modulares estrictas como la Kombination schrift de Albers, siempre se corre el riesgo de sacrificar la legibilidad y el ritmo por el predominio de la forma, debido a la escasez de formas elementales que el propio estilo implica. La escritura latina, al ser el producto hist√≥rico del desarrollo por separado de las may√ļsculas y las min√ļsculas, obliga al dise√Īador a armonizar formas de repertorios completamente distintos.

Ni hablar del caso de los n√ļmeros, desarrollados de modo a√ļn menos emparentado. Su historia nada tiene que ver con construcciones geom√©tricas y en cambio s√≠ mucho con la huella que dejaban la pluma o el c√°√Īamo sobre soportes blandos al hacer trazos continuos o cursivos. Aunque en occidente se conocen como ar√°bigos por haber sido introducidos al continente europeo durante la edad media por los √°rabes, conviene saber que provienen de la India.

Volviendo a la tipografía de Albers, si en lugar de limitarnos a diez módulos para su construcción, utilizáramos quince o veinte, el resultado sería mucho más parecido a tipografías de alto contraste originadas por la pluma de punta flexible como Bodoni o Didot, esto gracias a la combinación de módulos de trazos finos con otros mucho más gruesos. De esta observación se puede desprender una conclusión interesante desde el punto de vista didáctico: entre más parecidas sean las formas que constituyen una letra, menos legible resulta. Y lo inverso también es cierto: a mayor repertorio de formas disponible y menor parecido, mayores son las posibilidades de diferenciar una letra de otra.

Muchos de los principios de dise√Īo inculcados en la Bauhaus de Weimar, influyeron a otros artistas de la √©poca, no necesariamente asociados de manera directa al movimiento. Es el caso de Paul Renner y su tipograf√≠a Futura, presentada primero como iniciativa de Renner a la fundici√≥n Bauer en Frankfurt, y corregida por tip√≥grafos an√≥nimos de esta entidad hasta su publicaci√≥n en 1927. A pesar de la influencia de su √©poca y en lugar de sucumbir a la tentaci√≥n de utilizar c√≠rculos perfectos y uniones derivadas del comp√°s y la regla, en la fundici√≥n Bauer conseguir√≠an alcanzar una fusi√≥n perfecta entre las formas geom√©tricas y las compensaciones √≥pticas que operan en sus uniones con los trazos verticales.10¬†Todo esto a pesar de los dibujos originales de Paul Renner, quien imaginaba un tipo de letra completamente geom√©trico.

Las razones para involucrar geometr√≠a y matem√°tica en el dise√Īo de caracteres tipogr√°ficos no se limitan a la b√ļsqueda ideol√≥gica de ¬ęlo moderno¬Ľ. Una aplicaci√≥n pr√°ctica y absolutamente v√°lida en su momento, fue el dise√Īo de los alfabetos para la se√Īalizaci√≥n de carreteras de la Administraci√≥n Federal de Carreteras de los Estados Unidos en 1945. En este caso, el dise√Īo de los caracteres es absolutamente geom√©trico con el fin de garantizar su reproducci√≥n: los dibujos publicados en el manual permiten reconstruir, a partir de algunas instrucciones geom√©tricas simples y el uso de plantillas, letras cuyo destino son se√Īales verticales en tama√Īos imposibles de manejar con tecnolog√≠as tipogr√°ficas convencionales.11

Algunos n√ļmeros de los alfabetos para la se√Īalizaci√≥n de carreteras de la FHWA, serie E. Tomado de Standard Alphabets for Highway Signs, 1952.

El siglo XXI

Hoy por hoy, finalizado el auge de las tipograf√≠as basadas en pixeles o pixelfonts, utilizadas principalmente para la publicaci√≥n electr√≥nica durante los primeros a√Īos de internet, las razones para dise√Īar tipograf√≠as a partir de m√≥dulos son esencialmente did√°cticas. Sitios web como Fontstruct, de Fontshop, facilitan la construcci√≥n en l√≠nea de fuentes completas mediante m√≥dulos relativamente sencillos. Sobra decir que dichas estrategias aplicadas al dise√Īo de tipograf√≠a, sin tener en cuenta el principio org√°nico de modularidad no geom√©trica de los trazos, siempre dejan como resultado letras excesivamente r√≠gidas, con un repertorio de formas y aplicaciones bastante limitado.

Otros enfoques, como el de la tipograf√≠a Celsian de Ian Party, dise√Īada en 2004 como trabajo de grado para la ECAL (Escuela Superior de Arte y Dise√Īo de Lausanne), parten del reconocimiento de la estructura modular no geom√©trica del alfabeto latino trazado con pluma de punta chata, al inscribirse completamente en una decena de m√≥dulos cuya combinaci√≥n es la que define el car√°cter de cada letra.

A modo de conclusión

M√°s importante que infundir miedo entre los estudiantes de dise√Īo con t√©rminos tipogr√°ficos rebuscados y diagramas incomprensibles, deber√≠a ser tratar de promover dentro de las academias la comprensi√≥n de los principios fundamentales que originan las formas de las letras, principios entre los cuales la geometr√≠a tiene una participaci√≥n escasa o nula.

La idea de módulo como figura elemental recombinable en multitud de formas, se encuentra profundamente arraigada en numerosos sistemas de escritura en todo el mundo, de los cuales nuestra escritura latina no es la excepción. El sistema modular de la escritura latina tiene su origen en principios orgánicos como son la velocidad de los trazos y la economía de tiempo, que operan del mismo modo en la escritura manual o en la mecánica, también conocida como tipográfica. Dichos sistemas no están relacionados de modo alguno con retículas, círculos perfectos ni empalmes o remates trazados con compás y regla.

La tipograf√≠a, por encima de todo es otra m√°s de las manifestaciones org√°nicas de la escritura y su dise√Īo debe tener en cuenta desde el principio, los trazos de naturaleza modular que la constituyen. Ignorar este hecho significa cometer un error grave, que nos devuelve varios siglos en el desarrollo de la disciplina y contribuye a propagar sofismas superados varias veces a lo largo de la historia de la tipograf√≠a.

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  1. Georges Jean, Writing, the story of alphabets and scripts, 1992, p. 15.
  2. Rub√©n Fontana, Ensayos sobre dise√Īo, tipograf√≠a y lenguaje, 2004, p. 118.
  3. Paul Shaw, Texts on Type, Critical Writings on Typography, 1998, p. 79.
  4. Underweysung der Messung, mit dem Zirckel und Richtscheyt, in Linien, Ebenen unnd gantzen corporen, 1525. La obra completa se encuentra disponible en Google Books.
  5. Nicolette Gray, Typography papers 6, p. 15, 2005.
  6. Fred Smeijers, Counterpunch, p. 79, 1996.
  7. √ćbid, p. 43.
  8. √ćbid, p. 124.
  9. Robin Kinross, Modern Typography, p. 166, 2004.
  10. Jost Hochuli, El detalle en tipografía, 2007, p.p.13-19.
  11. United States Public Roads Administration, Standard Alphabets for Highway Signs, 1945.

Bibliografía

  • Gray, Nicolette, ¬ęThe Newberry alphabet and the revival of the roman capital in fifteenth-century Italy¬Ľ, en Typography papers 6, Hyphen Press, Londres, 2005.
  • Jean, Georges, Writing, the story of alphabets and scripts, H. Abrams Inc., Nueva York, 1992.
  • Hochuli, Jost, El detalle en la tipograf√≠a, traducci√≥n de Esther Monz√≥ Nebot. Campgr√†phic Editors, Valencia, 2007.
  • Kinross, Robin, Modern Typography, an essay on critical history. Hyphen Press, Londres, 1992, 2004.
  • Shaw, Paul, ¬ęLead Soldiers¬Ľ en Texts on Type, Critical Writings on Typography, editado por Steven Heller y Philip Meggs, Allworth Press, 2001.
  • Smeijers, Fred, Counterpunch, Hyphen Press, Londres, 1996.
  • United States Public Roads Administration, Standard Alphabets for Highway Signs, sin editorial, 1945.
  • Varios autores, Ensayos sobre dise√Īo, tipograf√≠a y lenguaje, Asociaci√≥n Mexicana de Escuelas de Dise√Īo Gr√°fico, A.C., M√©xico, 2004.

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John Moore
Aug 2013

He le√≠do muchas veces este art√≠culo que considero de gran valor por su an√°lisis hist√≥rico morfol√≥gico y sobre los instrumentos de escritura. Sin embargo considerar a la geometr√≠a como la huella que deja una regla y un comp√°s me parece un eufemismo, ya que la geometr√≠a es matem√°ticas y no existe forma en el universo que no sea matem√°tica. La simetr√≠a din√°mica est√° presente, del mismo modo, en todo aquello que presenta ¬ębuena proporci√≥n¬Ľ, la forma adaptada a como el ojo ve tambi√©n es geom√©trica, no b√°sica, pero geometr√≠a, as√≠ tambi√©n las curvas bezier son geometr√≠a pura.

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Esteban Parraos
Jul 2013

Cesar, much√≠simas gracias por este art√≠culo. Soy nuevo en esto y me es sumamente interesante observar la manera profesional y sensible de abordar temas que no son opcionales pero que pasan  ľdesapercibidos ľ para la mayor√≠a.

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Rodolfo √Ālvarez
Oct 2012

Interesante art√≠culo Cesar! es notorio que has sabido interpretar el ¬ęarte de la tipograf√≠a¬Ľ. Atr√°s quedan los razonamientos de establecer diferencias entre curvas ¬ębezier¬Ľ y la geometr√≠a del comp√°s o curvas francesas. Realmente el mejor instrumento para dibujar tipos : ¬°¬°¬°ES EL OJO!!! todo lo dem√°s resulta de formalizar o establecer par√°metros que podr√°n modularse para construir formas pero siempre la mano es dirigida por el ojo del tip√≥grafo y eso es casi ¬ęel gran secreto de grandes tipograf√≠as, no hay otro. Entender que no es el frente, ni el contorno, solo mira el fondo y su equilibrio.

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Gabriel Benderski
May 2012

Totalmente de acuerdo Cesar. La mano es la mano y un círculo es un círculo, por ejemplo. Una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa. En el ejemplo que mencionas de la Futura, creo que ese un perfecto ejemplo de como la perfecta fusión entre lo gestual y lo formal dan los mejores resultados, o los resultados más versátiles. Excelente artículo!!! Abrazo!

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Cristian Chacón
Mar 2012

Como estudiante creo que es mas fácil aprender desde el porque de las cosas, que conocerlas desde el como, que es lo que hace la geometría con la tipografía...

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36
Miguel Catopodis
Mar 2012

¬°Muy buen art√≠culo C√©sar! En mi opini√≥n, muchas carreras de Dise√Īo todav√≠a sostienen la influencia de la Bauhaus en su ense√Īanza de la Tipograf√≠a; en este esquema el dise√Īo de letras es entendido como un sistema modular basado en la geometr√≠a elemental.

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Luis Jaime Lara Perea
Apr 2012

De acuerdo contigo, Miguel. Aunque la geometría ayuda bastante en el trazo y la proporción, puede uno usarla sólo como auxiliar y terminar a mano alzada. Pero no creo en quienes lo hacen directo sin trazar, a menos que se trate de caligrafía.

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46
David Espinosa
Mar 2012

Muy de acuerdo con Cesar Puertas. El trazo de escritura ¬ęa mano¬Ľ es lo que realmente ha desarrollado la tipograf√≠a, aunque esta t√©cnica puede complementarse muy bien con la de la Bauhaus en cuanto a modulaci√≥n geom√©trica del trazo libre. No obstante, todo depende con el ojo con que se observe, y m√°s espec√≠ficamente, depende de la familia tipogr√°fica a trabajar.

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Ivonne Carranco
Feb 2012

Un buen dise√Īador no solo es artista o t√©cnico sino las dos cosas a la vez. Es por ello, que estoy de acuerdo con Cesar Puertas; que para ense√Īar Tipograf√≠a, primero, el estudiante debe reconocer el car√°cter art√≠stico de cada l√≠nea, curva, c√≠rculo etc. Solo entonces, la geometr√≠a pasar√° de constituir √ļnicamente c√°lculos matem√°ticos, a ser la herramienta primordial a la hora de dise√Īar o trabajar con tipograf√≠as. Porque cada s√≠mbolo, punto o reglas geom√©tricas se las visionar√° como manifestaciones de algo.

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Carlos Martínez
Feb 2012

Interesante artículo y muy buena revisión de donde provienen, funcionará como una brujula a la hora de ver hacia donde vamos.

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206
Gabriel Meave
Feb 2012

De acuerdo con C√©sar: el fundamento de la letra no es geom√©trico, sino gestual. Una letra podr√≠a ser definida como un movimiento muscular sobre el papel. Las matem√°ticas est√°n en todas las cosas, pero me parece claro que C√©sar habla de la geometr√≠a b√°sica, que reduce las formas a figuras elementales y a trazos de regla y comp√°s. Las fuentes cl√°sicas tienen una geometr√≠a compleja, con curvas de tercer grado que no se pueden trazar con c√≠rculos, elipses, par√°bolas, hip√©rbolas y arcos simples. Las curvas de B√©zier est√°n basadas en esa geometr√≠a compleja, de ah√≠ su utilidad en el dise√Īo digital.

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104
César Puertas
Feb 2012

Muchas gracias a todos por sus comentarios. Lo que quise decir y tal vez no logr√© por falta de habilidad escribiendo, es que el m√©todo ¬ęgeom√©trico¬Ľ (disculpen, pero no encuentro una palabra mejor) tiene muchas limitaciones a la hora de ense√Īar a dise√Īar tipograf√≠a. Muchos estudiantes a quienes he dado clases reconocen las ventajas del estudio previo de la caligraf√≠a y los trazos b√°sicos de sistema de escritura latino sobre este otro m√©todo. Por otra parte, lamento no haberme enterado del enfoque que propongo mientras fui estudiante de pregrado: habr√≠a entendido todo mejor y mucho antes.

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.don Espectro
Feb 2012

Creo que aunque el escrito nos muestra la posibilidad de realizar una tipograf√≠a menos r√≠gida y mas ¬ęorg√°nica¬Ľ ,cuando se utiliza un modulo es inherente su factor geom√©trico para formar unidad en la tipograf√≠a.

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César Puertas
Feb 2012

Hola Ant√≥n. No necesariamente. La unidad en tipograf√≠a proviene de la comprensi√≥n de una convenci√≥n que cal√≠grafos y amanuenses fueron convieniendo con el pasar de los siglos al escribir con signos del sistema de escritura latino. Se pueden tener tipograf√≠as con mucha ¬ęunidad¬Ľ y en cambio dibujarse sin tener en cuenta las formas perfectas que en las escuelas de dise√Īo se pregonan como arquet√≠picas o fundacionales de la tipograf√≠a.

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Juan Pablo del Peral
Feb 2012

Muy bueno

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John Naranjo
Feb 2012

No creo que haya que tomar partido por la geometría o por el trazo caligráfico. Debemos ser consecuentes con la época en que vivimos, en la cual cada vez son más borrosas ciertas fronteras que antes parecían infranqueables. Hoy por hoy, con las herramientas digitales y la casi desaparición de la ganancia de punto en la reproducción tipográfica, podemos hacer una tipografía de párrafo con ribetes manuales y legibilidad perfecta. Pero no le neguemos el placer al que busca el santo grial de la geometría en sus realizaciones tipográficas. Adios escuadra y adios compás... bienvenidas curvas bezier.

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104
César Puertas
Feb 2012

Hola John. Mi propuesta no es negar la geometr√≠a ni su aplicaci√≥n en tipograf√≠a. De hecho las geom√©tricas son una veta de formas interesant√≠simas dentro de lo que es posible en tipograf√≠a. Pero mi ¬ępelea¬Ľ es con la manera de ense√Īar la tipograf√≠a en pregrado. Ah√≠ es donde considero que c√≠rculos, tri√°ngulos y cuadrados perfectos se quedan muy cortos a la hora de explicar la armon√≠a formal presente en las fuentes tipogr√°ficas. Es un llamado de atenci√≥n para nuestros antiguos maestros, que aun ense√Īan del mismo modo aun habiendo maneras mucho m√°s claras de explicar las formas tipogr√°ficas.

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David Espinosa
Mar 2012

En este punto sería válida la reinterpretación de la caligrafía como piedra angular de la tipografía

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43
John Moore
Aug 2013

Entiendo la importancia de la libre gestualidad en la caligraf√≠a o la tipograf√≠a, no obstante, creo que los conocimientos de geometr√≠a deben ser b√°sicos en la formaci√≥n de un dise√Īador. Veo a la geometr√≠a como una forma de inducci√≥n a la construcci√≥n de formas, siendo las letras formas, me parece perfectamente v√°lido que se ense√Īe la tipograf√≠a desde todos los √°ngulos posibles. Desde que existen los programas digitales el dise√Īador se ha vuelto ignorante de valiosos conocimientos que la geometr√≠a provee y as√≠ como tambi√©n, se est√° olvidando la rica y libre expresi√≥n del dibujo a mano suelta.

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Hernando Rincón Medina
Feb 2012

Muy buena reflexión.

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Octavio Pardo Virto
Feb 2012

El dise√Īo de tipos es una actividad bastante tediosa y repetitiva, donde la modularidad y la sistematizaci√≥n son a veces una obligaci√≥n y a veces una necesidad. Si lo miras desde esa perspectiva, tiene sentido que se intente racionalizar el 100% del proceso, aunque como bien indicas sea un error. Buen art√≠culo.

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Marco Antonio Ramirez Murga
Feb 2012

que buen articulo, de mucha utilidad, pero tambien Joaquín Eduardo Sánchez Mercado, tiene razon, todo es matematica,

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Andi Ramirez
Feb 2012

También pienso al igual que los comentarios anteriores de los colegas, que si se requiere del uso de la geometría, para el trazo tipográfico. En mi caso así lo he hecho durante la práctica profesional.

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César Puertas
Feb 2012

Hola Andi. De acuerdo, en la práctica profesional es perfectamente legítimo. En el pregrado es más discutible porque no explica relaciones convencionales complejas que hay en el sistema de escritura latino y que provienen de la caligrafía.

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María Angélica Mercado
Feb 2012

Me acuerdo cuando estudiaba que llam√°bamos a ese retoque de la curva no perfecta geom√©trica (tratada manualmente) ¬ę retoque de efecto √≥ptico¬Ľ ya que una vez constituida morfol√≥gicamente toda la imagen, visualmente no se le√≠a. Solo haciendo un zoom con lupa o con mayor tecnolog√≠a pod√≠a verse ¬ęel disimulado error¬Ľ. Entre lo gestual y lo geom√©trico hab√≠a una comuni√≥n y los dise√Īadores de tablero ten√≠amos¬ęciertos permitidos¬Ľ desde el dibujo.

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Janduy Barreto
Feb 2012

Gracias César, muy bueno!

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Retrato de Luis Ramos
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Luis Ramos
Feb 2012

Otro artículo desasnante de ForoAlfa :)

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Retrato de José María Ribagorda Paniagua
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José María Ribagorda Paniagua
Feb 2012

Hola Cesar. Enhorabuena, Excelente artículo

Este debate que planteas, se produjo ya en el siglo XVIII en Espa√Īa entre Santiago Palomares y su grabador de Planchas Antonio Asensio.

Palomares opinaba como t√ļ, como buen caligrafo de pluma que era. Antonio Asensio, su grabador escribi√≥ poco despues de reproducir sus l√°minas el libro ¬ęGeometr√≠a de la letra mayuscula y min√ļscula¬Ľ necesitado como explica en su introducci√≥n de la objetividad que la huella del autor impide y que las herramientas de un grabador en hueco o un marmolista necesitaba para la construcci√≥n de letras y no para escribir.

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Retrato de César Puertas
104
César Puertas
Feb 2012

hola

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Retrato de Fernando Söhn
0
Fernando Söhn
Feb 2012

me parece muy interesante la nota y lo tomo como un desafío, el de salir de la rigidez de lo geométrico (que igualmente es necesaria como el modulo mismo) para ayudar en la rapidez, la problemática de la deformación óptica, y la legibilidad.

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Retrato de Alfredo Texis Michicol
6
Alfredo Texis Michicol
Feb 2012

Estoy e acuedo con Agustín Azuela De La Cueva ...

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Retrato de Joaquín Eduardo Sánchez Mercado
546
Joaquín Eduardo Sánchez Mercado
Feb 2012

Geometría no son sólo círculos, cuadrados y líneas rectas, las curvas también son geometría. El módulo implica geometría. Las matemáticas no son ajenas a la tipografía, que tienen alto y ancho y se miden en puntos. Se escriben hacia una dirección determinada, de izquierda a derecha o de arriba para abajo, tienen proporción, etc. La proporción áurea está presente aunque sea de manera intuitiva y no sea deducida mediante operaciones matemáticas. Incluso en la naturaleza está presente. Las curvas de bezier están basadas en las matemáticas. La computación son unos y ceros. Tu mismo eres geometría.

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Retrato de César Puertas
104
César Puertas
Feb 2012

Hola Joaqu√≠n. Tiene raz√≥n, las palabras me limitaron y no atin√© a encontrar un t√©rmino mejor que ¬ęgeometr√≠a¬Ľ. Como sea, me refiero en realidad al m√©todo usado para ense√Īar tipograf√≠a m√°s que a los n√ļmeros siempre presentes en las proporciones de cualquier trabajo. Es decir, es distinto usar estos n√ļmeros como explicaci√≥n, teor√≠a y m√©todo para impartir conociemientos en tipograf√≠a a hacerlo como an√°lisis posterior. Mi propuesta apunta a un esfuerzo por comprender primero las convenciones del sistema de escritura latino, que provienen de siglos de trazado a mano. La ejecuci√≥n es lo de menos.

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Retrato de John Moore
43
John Moore
Aug 2013

No hab√≠a le√≠do la respuesta de Joaqu√≠n Eduardo S√°nchez Mercado. tal vez fue la misma reacci√≥n que tuve cuando estuve presente en tu ponencia en Bogot√°. Entiendo perfectamente tu punto de vista C√©sar, pero, creo que, todos los m√©todos de ense√Īanza son v√°lidos.

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Retrato de Agustín Azuela
50
Agustín Azuela
Feb 2012

Yo creo que lo que se confunde a veces es el valor de la geometr√≠a, la geometr√≠a no necesariamente es base, generalmente es instrumento, se puede usar o no, para eso est√° el dise√Īador.

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Retrato de Joselo Hualca
0
Joselo Hualca
Feb 2012

Me quedo con esta frase: ¬ęAntes de escribir, la gente dibujaba¬ę

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Retrato de Alfredo Yantorno
32
Alfredo Yantorno
Feb 2012

¬ęLa tipograf√≠a, por encima de todo es otra m√°s de las manifestaciones org√°nicas de la escritura¬Ľ. What?

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Retrato de César Puertas
104
César Puertas
Feb 2012

Hola Alfredo. Si, tiene raz√≥n. Deb√≠ escribir: ¬ęLa tipograf√≠a, por encima de todo, es una manifestaci√≥n de la escritura¬Ľ. Con esto quiero decir que para entender la tipograf√≠a conviene estudiar y entender primero la escritura de un modo amplio, para luego s√≠ mirar aspectos mucho m√°s espec√≠ficos como son los propios del dise√Īo de caracteres de imprenta.

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Retrato de Luis Jaime Lara Perea
30
Luis Jaime Lara Perea
Feb 2012

El uso de herramientas en la escritura han marcado las posibilidades y limitaciones de las mismas. A medida que evoluciona la tecnolog√≠a se incorporan nuevas maneras de construir abecedarios. La cultura evoluciona en la sociedad con su contexto. Coincido con la cr√≠tica a los abecedarios que son obligados a entrar en formas geom√©tricas de manera forzosa sacrificando su funci√≥n, sin embargo no por ello estoy de acuerdo en no usar regla y comp√°s para el trazo de otros. Si para hacer fuego se usaba la yesca, ¬Ņest√° mal el empleo de encendedores el√©ctricos o laser?

1
Retrato de César Puertas
104
César Puertas
Feb 2012

Hola Luis Jaime. Gracias por su comentario. Claro, lo que en el art√≠culo puede sonar a una pelea con la tecnolog√≠a en realidad lo es con un m√©todo de ense√Īanza que en mi opini√≥n produce m√°s problemas y dudas en los estudiantes de los que resuelve. Disculpe la falta de claridad.

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Retrato de Luis Jaime Lara Perea
30
Luis Jaime Lara Perea
Apr 2012

Hola César, sería formidable un foro en donde pudiésemos conversar entre colegas para extendernos en nuestros comentarios y aprender de los demás, además de hacerlo junto a una taza de café. Recibe un saludo desde Guadalajara, México.

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Retrato de Vladimir Santos Aguilar
0
Vladimir Santos Aguilar
Feb 2012

Me temo que antes que nada habría que marcar las diferencias entre caligrafía, tipos móviles y familias o fuentes digitales e incluso tipos esculpidos. Si se tomarán en consideración no habría tantas palabras y renglones de más. La razón de la geometría en la tipografía son el orden y la armonía. No es lo mismo escribir caos que el caos en la escritura.

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Retrato de César Puertas
104
César Puertas
Feb 2012

Hola Vladimir. Estoy de acuerdo con usted en que una aclaración sobre las diferencias entre caligrafía, tipografía y otras manifestaciones de la escritura hubiera sido deseable. Sin embargo, discrepo con la idea de que la razón de la geometría en la tipografía pueda ser el órden y la armonía, que son conceptos tan subjetivos como relativos a culturas.

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Retrato de Vladimir Santos Aguilar
0
Vladimir Santos Aguilar
Feb 2012

Muchas gracias por tomarse el tiempo para contestar mi opini√≥n mi estimado C√©sar Puertas. Sin querer entrar en pol√©mica y responder franca y sencillamente, todos tus ejemplos muestran un manejo excepcional de la geometr√≠a. Por ende no creo que se trate s√≥lo de ¬ęconceptos tan subjetivos¬Ľ. Ojal√° podamos seguir compartiendo opiniones al respecto. Que est√©s muy bien

0
Retrato de John Moore
43
John Moore
Aug 2013

No creo que el ¬ęorden y la armon√≠a¬Ľ producidos por la geometr√≠a sean subjetivos, C√©sar. Cuando se trazan curvas bezier la mayor o menor dimensi√≥n de la manillas pueden lograr un efecto de mejor o peor proporci√≥n y velocidad, eso es manejo de ¬ęorden y armon√≠a¬Ľ, el ojo ajeno es quien lo determina. En el libro ¬ęCaligraf√≠a¬Ľ de Claude Mediavilla se analizan formas buenas y formas malas del gesto. La matem√°tica de las curvas y la armon√≠a musical son las misma propuestas en su geometr√≠a.

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