Zootype: ¿un caso de amnesia tipográfica latinoamericana?

Decir «tipografía» es decir «memoria»; la letra es la depositaria conceptual y fáctica de la memoria colectiva de la cultura y de la sociedad en sus múltiples expresiones en todas las latitudes. Eso ya lo tenía muy claro el poderoso y despótico emperador Shi Huangdi al unificar China a sangre y fuego: asumido el cargo supremo que lo convertía en amo del mundo, en 213 a.C. ordenó quemar todos los libros históricos de los milenarios feudos sometidos, de manera que la historia comenzara con él.¹ Es que, la letra también es poder.

La historia del desarrollo de la tipografía en el Viejo Continente acumula casi seis centurias y está jalonada de tal multiplicidad de vicisitudes, descubrimientos, inspiraciones, confusiones e intrigas desde sus mismos orígenes —basta recordar el penoso pleito entre Griffo y Aldus Manutius acerca de la autoría intelectual de los alfabetos magistralmente cortados por el primero y sabiamente empleados por el segundo en los legendarios incunabula editados por el afamado erudito veneciano—,² que resulta dificultosamente asequible resumirlos en una sucinta monografía.

Ese no es el caso en nuestra breve historia tipográfica latinoamericana contemporánea, estrictamente entendida en lo que atañe al diseño de fuentes; pues contamos aún con la ventaja de una producción incipiente, que permitiría extenderse en pormenores de esta novel disciplina regional en unas pocas páginas, sin necesidad de restringir la riqueza informativa.

Pero aún disponiendo de esa facilidad, y a pesar de que los ensayos y escritos históricos en este campo no son por el momento, especialmente abundantes, suele suceder que ciertos datos sean omitidos por algunos autores, presuntamente por olvido, cuando no por una mirada sesgada y restrictiva del fenómeno tipográfico en la región, que excluye de su consideración a aquéllos desarrollos que no coincidan con sus preconceptos estéticos y estilísticos, aún cuando pudieran haber significado un acontecimiento tipográfico destacable.

, alfabeto con fauna de aire, tierra y agua. Diseño: Víctor García, 1997. 2º Premio Categoría «Fun», 2nd. International Digital Type Design Contest, organizado por Linotype; Frankfurt am Main, 1997.

Tal suele suceder con Zootype, una fuente diseñada por este cronista y premiada en Alemania en 1997. Ese galardón, que no parece arbitrario considerar de incumbencia regional, fue omitido hace un tiempo en un informe académico local que daba cuenta del estado de la tipografía en la región, presentado en el Congreso Tipográfico de Valencia.³ Posteriormente —y a requerimiento del autor— esa omisión fue subsanada en una versión publicada online actualmente inhallable, pero es de presumir que el documento original impreso conserve el vicio informativo de origen. Lo cuál representa un problema para el diseñador, cuyo trabajo quedó registrado de modo inconsistente y confuso en un paper académico de difusión internacional y también para eventuales investigadores que accedieran a ese informe y/o lo usaran como fuente bibliográfica, pues habiendo dos documentos aparentemente idénticos, uno digital y elusivo, y otro impreso en un libro concreto, de encontrar discrepancias, lo más probable es que se le otorgue más crédito al material impreso que al digital. Para perfeccionar este proceso acaso inconsciente de negación y/u olvido, corresponde mencionar un libro local de reciente publicación que trata igualmente del la tipografía regional,⁴ en el que no se verifica ninguna referencia ni a la fuente ni al autor —cuya actividad tipográfica no se agota ciertamente en el diseño de Zootype—.

Esta amnesia recurrente podría atribuirse a que la construcción colectiva de una memoria tipográfica regional aún está transitando la etapa de la adolescencia, un estado de desarrollo que implica generalmente la ilusión de que todo empieza a partir de ese momento, como se propuso Shi Huangdi. Tan metidas las narices en lo inmediato, falta perspectiva para ponderar desapasionadamente lo que otros pudieran haber hecho antes, incluso aunque fuera en un pasado reciente… porque para los ímpetus adolescentes, ese «antes» no existe.

El origen de las especies

Zootype es una idea largamente acariciada y un diseño tipográfico proyectado con anticipación, que debió aguardar el advenimiento de las herramientas digitales para convertirse en realidad. Una vez concretada, la fuente resultante, que en sus inicios consistía en una única variante individual, ganó un 2º Premio, Categoría «Fun» en el 2º Concurso Internacional de Tipografía Digital organizado por Linotype, en marzo de 1997. Comentarios del Jurado:

Adrian Frutiger: «Una idea genial».
Kurt Weidemann: «De todas las tipografías de animales y plantas, la Zootype es la más lograda [...]».⁵

Posteriormente, iniciado el nuevo milenio, hubo muchos notables y merecidos galardones recibidos por diseños tipográficos regionales en prestigiosos concursos internacionales, pero esa circunstancia no modifica ni mucho menos, anula el hecho de la precedencia de Zootype en ese seleccionado.

La evolución de las especies

En 1998 fueron desarrolladas tres alternativas adicionales: Zootype Air —fauna alada—; Zootype Land —fauna terrestre—; Zootype Water —fauna acuática; las que, junto a la premiada Zootype Regular previa, las cuatro fuentes así reunidas conformaron la «salvaje» familia tipográfica actual; a la que en un futuro próximo está previsto integrar una 5ª variante con insectos.

La primicia del premio la publicó la revista de diseño Page Magazine, sponsor del concurso, Hamburg, junio de 1997.⁵

La primera noticia local fue publicada por la revista TipoGráfica, Buenos Aires, 1997.⁶ Luego fue publicada en el diario La Nación, Buenos Aires, 1997;⁷ novum magazine, Munich, 1999;⁸ Catálogo de la exposición de la 19ª Bienal Brno, 2000;⁹ Artegráfica, Barcelona, 2005;¹⁰ y más recientemente la fuente se muestra en un libro singular: «Alphabets. A miscellany of letters», Gran Bretaña, 2010.¹¹ Paralelamente, Zootype fue exhibida en diversos eventos:

• 19ª Bienal Brno 2000, República Checa, junio de 2000.
• Encuentro Internacional: «Tipografía para la vida real». Revista TipoGráfica - Letras Latinas, Buenos Aires, 2001.
• «Diseño Gráfico Argentino - Décadas del 80 y 90». MAMBA, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Colección de Diseño Gráfico (actualmente integra la colección permanente), Buenos Aires, mayo de 2004.
• «Zootype: Un safari tipográfico». 3ª Bienal de tipografía latinoamericana Tipos Latinos, Categoría: Diseño con fuentes latinoamericanas: Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela, 2008.

Contexto, con y sin texto

A partir de Zootype, el autor desarrolló una diversidad de diseños tipográficos: el alfabeto Bix Plain (2000) y las fuentes de pictogramas Tangomaniacs (2002); BixBats (2003); Ole Flamenco - Ole Torero (2004); GarciaToons (2008); MotionBats (2009). Olé Flamenco - Olé Torero recibieron el «Premio tpG al diseño de fuentes latinoamericanas», Categoría Misceláneas o fuentes iconográficas, 2ª Bienal Letras Latinas, Buenos Aires, marzo 2006.¹²

Al propio tiempo, este cronista ha contribuido activamente en la difusión de la tipografía latinoamericana, escribiendo artículos como corresponsal de la revista de diseño novum de Munich; entre otros de Rubén Fontana; Gabriel Martínez Meave; Alejandro Paul; Ariel Di Lisio (Negro); las fundiciones TypeTogether; Tipo y Lián Types; la Carrera de Diseño de Tipografías FADU-UBA; las Bienales Letras Latinas y Tipos Latinos y la Conferencia Internacional Letter.2 de ATypI.

En un ámbito tipográfico más amplio, corresponde citar dos extensos artículos publicados en tpG: de Hermann Zapf¹³ y de Gudrun Zapf von Hesse;¹⁴ así como sendos artículos publicados en el sitio oficial de ICOGRADA, uno de Letter.2, publicado previamente en novum magazine;¹⁵ y uno de pictogramas, publicado inicialmente en Typo magazine, Praga.¹⁶

Este es un informe necesariamente personal y —aún a riesgo de pecar de presuntuoso— ciertamente parcial, en función de rescatar un trabajo de particular significación para el autor, ante la eventualidad cierta de una omisión permanente en futuros memoriales de la región. Implica también la aspiración de contribuir con datos concretos y verificables a la preservación de una memoria colectiva tipográfica plural, inquisitiva y abarcadora; capaz de registrar sin prejuicios conceptuales ni metodológicos la fascinante aventura emprendida por la Letra en un territorio polifacético que se está descubriendo a sí mismo.

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