Deconstrucción: cuando la forma sigue a la fantasía

Origen del concepto

La deconstrucción se ubica dentro de la teoría postestructuralista —de la que son figuras clave Roland Barthes, Michel Foucault o Jean Baudrillard. La fotografía, la performance y las instalaciones expusieron en los 80 a muchos diseñadores gráficos de entonces a esta teoría crítica. El énfasis del postestructuralismo en la apertura de significado —«marcar» lo «no marcado»—, fue incorporado por muchos diseñadores en un revival de la teoría romántica de la autoexpresión. Así, la famosa expresión de Sullivan «la forma sigue a la función», fue reemplazada por «la forma sigue a la fantasía», tratándose en realidad más de una actitud que de un estilo. Y es que la ausencia de un argumento —al no estar fijada la significación en las formas materiales— lleva a que tanto el creativo gráfico como quien observa su obra se constituyan en creadores de significado; deconstruir es resignificar. Es una aproximación a la conocida «muerte del autor», una suerte de nihilismo interpretativo.

La deconstrucción adquirió un gran impulso difusivo con la exhibición Deconstructivist Architecture, organizada por Philip Johnson y Mark Wigley, que tuvo lugar en el MoMA (1988), y en la que se establecía un vínculo de unión entre ciertas prácticas de la arquitectura contemporánea —Gehry o Libeskind— con los constructivistas rusos de principios del siglo XX.

Precedentes lingüísticos

Detrás de esas ideas se encuentra el pensamiento de Jacques Derrida. Su crítica de la antinomia «habla-escritura» derivó de su lectura de la obra de Ferdinand de Saussure Curso de lingüística general. Saussure afirma que el significado de los signos no reside en ellos mismos, sino que procede de la relación de unos signos con otros, principio que constituye el pilar del estructuralismo.

Algo similar va a ocurrir —afirmarán— entre el discurso hablado y el sistema de signos empleado para su registro; esto es, la escritura: palabras distintas, que fonéticamente suenan igual, pero que se escriben de manera diferente —por ejemplo: «meet/meat», en el caso del inglés—. Por otra parte la escritura está llena de funciones y elementos no fonéticos. Algunos de los signos que se emplean son realmente ideográficos —caso de los números o de símbolos matemáticos—; hay grafías, incluso, que no pueden ser denominadas signos como tales —el blanco que separa dos palabras—: se trata de los grafemas derridanianos, elementos que no pueden ser definidos por el sistema de las oposiciones de la metafísica.

El espaciado y la puntuación, los bordes y los marcos son territorios del diseño gráfico y de la tipografía. La esencia de esta no está tanto en el alfabeto como en la estructura visual y las formas gráficas específicas que materializan el sistema de escritura. El diseño y la tipografía trabajan en los límites de la escritura, determinando la forma y el estilo de las letras, los espacios entre ellas y su posición en la página. La tipografía, desde una posición casi marginal —en lo que se refiere a los procesos de comunicación—, ha llevado a la escritura más allá del habla. Como afirmará David Carson, «no hay que confundir la legibilidad con la comunicación: solo porque algo sea legible, no quiere decir que comunique».

El diseño «deconstructivo»

La reedición de Pioneers of Modern Typography, en 1982, y de The Liberated Page, en 1987, ambas obras del tipógrafo londinense Herbert Spencer, prepararon el camino para la irrupción de las ideas deconstructivas en la esfera del diseño gráfico. Spencer destacaba que la interpretación visual del significado de las palabras, así como la escenificación de los sonidos de estas, ya estuvieron presentes en los tipógrafos dadaístas y futuristas, quienes renegaron de la integridad uniforme de los bloques de textos. Esta estética se trasluce en trabajos de diseñadores más recientes como Neville Brody, Stephen Doyle o Katherine McCoy, entre otros.

El diseño deconstructivo pretende llevar la aniquilación de la armonía tipográfica tradicional —el equilibrio y la jerarquización de los tamaños, el peso visual, la posición de cada elemento tipográfico dentro de la página— más allá, incluso, de lo que Marinetti propugnaba:

«De esta manera, en la misma página utilizaremos tres o cuatro colores de tinta, e incluso veinte modelos diferentes de tipografía, si fuera necesario. Por ejemplo: itálica para una serie de sensaciones uniformes o rápidas, negrita para onomatopeyas violentas, y así sucesivamente. Con esta revolución tipográfica y esta variedad multicolor de las letras busco redoblar la fuerza expresiva de las palabras».

Deconstruidos y separados de un todo, sin integrarse en una unidad, los elementos de diseño aparecen sincopados, repetidos y penetrados; textos e imágenes se solapan para enfatizar su relación. Los trabajos de Joel Katz o David Carson, entre otros, empezaron a mostrar la distorsión de la capitular inicial o su ubicación en zonas inesperadas de la página; estrategias de contraste sobre partes del texto, de modo que el comienzo de la lectura se diese en zonas no tradicionales. Más aún, si un artículo era aburrido y no merecía la pena leerlo, ¿por qué no hacerlo ganar en interés, componiéndolo en una fuente dingbat?

Hay diversos modos de aproximarse al look deconstructivo. Así, la descomposición rechaza de manera deliberada construir una forma, rompe conceptualmente un texto y relaciona sus elementos de manera aleatoria; el automatismo y la repetición de determinadas transformaciones entrarán en juego.

La deconstrucción gusta del descentramiento, con inclinación de los planos y el sesgo de la línea, en su rechazo de la ortogonalidad más tradicional, esto es, del más leve atisbo de un sistema reticular, basado en la gravedad, y con una intención estabilizante. Deconstruir es desmontar el espacio estructurado racionalmente. La búsqueda deconstrucutiva está más próxima a la exploración de un sentimiento de inquietud, al margen de un centro de gravedad estabilizador.

Fin de la deconstrucción

La deconstrucción surgió de llevar hasta sus últimas consecuencias el «manierismo» y «barroquismo» estilístico de los postestructuralistas, en la búsqueda de la inefabilidad del contenido. Desde la perspectiva de la enseñanza del diseño, la ausencia de sujeción a una norma hace, como el propio Carson ha reconocido, que sea muy difícil hablar de fallos o errores que se le puedan mostrar y justificar al estudiante; subyace el nihilismo interpretativo referido antes, que pensamos es un obstáculo en las fases iniciales de las disciplinas plásticas.

Sin embargo, creo que puede ser positivo adentrarse en el estilo deconstructivo una vez que se tienen afianzados los principios y elementos que operan en el diseño. En este contexto, parecen oportunas las palabras de William Safire, periodista del New York Times: «Es importante tener algo sólido para desviarse de ello».

Una clase de diseño de este tipo está más próxima al arte que a un estilo más funcionalista; subyace detrás de él un aire surrealista, que puede resultar de alto interés para fines expresivos. En mi opinión, la esencia de un diseño gráfico: comunicar un mensaje a un grupo objetivo y esperar una respuesta o reacción.

¿Se puede comunicar con la «estética» deconstructiva? Me inclino por el sí: se abre un nuevo ámbito de posibilidades expresivas, pero que también deberán ser comunicativas de acuerdo con la naturaleza del mensaje a transmitir y del público al que se dirija.

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