La gráfica popular y su relación con la cultura de diseño

Breve reflexión sobre los patrones de producción e interpretación gráfica en la cultura latinoamericana.

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Ilustración principal del artículo La gráfica popular y su relación con la cultura de diseño
Disposición de frutas en el mercado. Mercado Central - Ambato, Ecuador (Foto del autor).

Para Herbert Simon (1969) el contexto es capaz de moldear el comportamiento humano. La parábola de la hormiga en la playa es una metáfora que explica la importancia de la relación entre el sujeto y su contexto en el desarrollo de sus pensamientos y acciones. Según esta reflexión, el camino más corto entre una hormiga y su comida no se puede calcular solamente a partir de procesos cognitivos del insecto, sino que también se deben considerar las irregularidades de la arena en el terreno. En este artículo analizaré la influencia que el contexto gráfico local puede tener sobre los patrones de percepción e interpretación, en el público latinoamericano. Se puede decir que existe cierta complicidad entre la forma en la que una vendedora de frutas organiza sus productos en el mercado y la manera en que una compradora es capaz de identificar el orden que la vendedora ha establecido. Lo que implica que los procesos de producción y los de interpretación podrían estar mediados por las características del contexto de cada región.

Es importante comprender que la palabra imagen describe más que una simple conjunción de figuras y formas; son también los textos discursivos en los que se articulan los saberes que condicionan las formas de entender e interpretar el mundo en lugares y períodos determinados. Por esto, se puede afirmar que la imagen se convierte en una forma de conocimiento, gracias a que posee como característica inherente la óptica de la persona que la ha plasmado. Sucede lo mismo en el caso del intérprete, ya que en el proceso de lectura intervienen variables personales relacionadas a procesos perceptivos y cognitivos, saberes previos, y ciertas subjetividades que permiten a cada individuo valorar los discursos inscritos en cada producto. Así, se afirma que las imágenes son producibles y comprensibles a partir de reglas culturales ya adquiridas. Este es un vínculo recursivo, es decir, un nexo que se mueve en un vaivén de información a partir del cual

  1. el productor de una imagen podrá plantear un enunciado, tomando en cuenta los conocimientos culturales de cierto grupo social;
  2. posteriormente, la enunciación tenderá a ser descifrada a través de los juicios de valor del intérprete, y mediante la reflexión éste podrá continuar con la decodificación del discurso de la imagen;
  3. finalmente, el proceso de reconstrucción del enunciado terminará influenciando al intérprete e influyendo en los conocimientos culturales de los que partió.

Por lo que decimos que en la estrecha relación que existe entre la imagen y el contexto cultural se encuentran influenciando constantemente la una a la otra.

En Latinoamérica, es posible identificar dos grandes corrientes gráficas relativas a los productos visuales. Un grupo, trabajado por diseñadores profesionales, quienes basados en procesos académicos suelen explorar sus proyectos en función de cánones usualmente internacionales (e.g. minimalistas, funcionalistas, racionalistas, entre otros) procurando que los productos de diseño satisfagan las necesidades de sus clientes, usuarios y grupos objetivos. Por otro lado, se encuentran las producciones casuales, evidentes especialmente en la gráfica vernácula o kitsch, los cuales han acompañado a los letreros de las tiendas de barrio, decoraciones de buses, diseño de lápidas, etc., estos productos emergen desde lo no pensado, o desde una reflexión menos teórica, pero a la vez están cargados de un inmenso bagaje popular. Sin embargo, esta división pone en evidencia la fragmentación existente en la relación cultura-academia en donde la práctica discursiva del diseño asume (sin dar cabida a cuestionamiento alguno) el racionalismo heredado desde el pensamiento hegemónico, y a la par, universaliza criterios funcionalistas relativos a la percepción e interpretación de las gráficas eliminando de raíz los criterios implícitos en las producciones populares.

Por este motivo, se considera pertinente identificar los componentes culturales y sociales propios de las culturas latinoamericanas y liberar la duda acerca de la potencial relación entre estos elementos constituyentes y los patrones visuales de nuevos productos de diseño. La propuesta no busca, únicamente, una revalorización de los ámbitos culturales y simbólicos en la gráfica contemporánea, sino que cuestiona la eficacia comunicacional de corrientes que probablemente manejen un lenguaje que no es propio del sujeto latinoamericano.

Contraste entre dos tipos de menús. izquierda:​ ​Menú macOS Mojave (Foto del Autor); derecha: Menú de restaurante no identificado - Guayaquil, Ecuador (Foto Paco Salazar en Barragán, 2007).

La cultura que se ha desarrollado en la región ha sido, desde épocas inmemorables, el producto de varias transformaciones bruscas causadas por diversos procesos de mestizaje. Desde las primeras interacciones en la era precolombina estos territorios han sido espacios de conquistas o alianzas; así mismo, grandes imperios como los Aztecas, Mayas o Incas sometieron y gobernaron a varios pueblos de la región; también, la llegada de españoles, portugueses, ingleses e incluso africanos produjeron mutaciones en las costumbres, cultura y estructuras mentales autóctonas. En los períodos de la modernidad y posmodernidad la influencia de culturas extranjeras dominantes como las europeas y norteamericanas han continuado ejerciendo grandes impactos simbólicos en latinoamérica. Echeverría (1994) menciona que en este proceso los latinoamericanos han adoptado un comportamiento incluyente que, durante siglos, les ha permitido apropiarse de conceptos extranjeros y adaptarlos a vivencias propias como una estrategia de supervivencia.

Ethos barroco es el nombre con el que Echeverría define a la estrategia latinoamericana contemporánea para vivir la modernidad. Para estudiarla se debe hacer una revisión de la corriente artística que le presta su nombre, por las similitudes que guardan. Todos los términos que se utilizaron para describir al conjunto de movimientos artísticos y literarios posteriores al Renacimiento, así como a una serie de comportamientos del siglo XVII, tienen como base el adjetivo barroco. Éste se forma a partir de tres cualidades, todas con intenciones despectivas: bizarre, que hace referencia a lo extravagante y rebuscado; berrueco, como lo ornamental, superficial; y lo formalista, ceremonial y sobrecargado. Echeverría menciona que estas cualidades pueden ser observadas desde el comportamiento de los otros ethos, es decir, para el ethos clásico, el barroco es un sujeto transgresor y deformador; para el realista, un ente improductivo; y para el romántico, uno represor y conservador. Esas cualidades son visibles también en las expresiones gráficas.

Izquierda: Elliot Tupac - Muestra «Wall Drawings, icônes urbaines». Centro: Freddy Mamani - Arquitectura Andina (Foto Tatewaki Nio). Derecha: Keiichi Matsuda - película conceptual «Hyper-Reality».

El barroco es una ​decorazione assoluta​ en la que la ornamentación deja de ser un medio y se convierte en un fin, el de re-dramatizar a los objetos, agotar las posibilidades de las formas «acosándolas insistentemente desde todos los ángulos imaginables» (Echeverría, 1994); así, se incluye en un juego de enfrentamientos y acuerdos, llega a la paradoja y contradicción, con el objetivo de transgredir mediante su expresión.

De este modo, en aras de potenciar un lenguaje acorde a las características mencionadas en la breve descripción del ethos barroco, se recomienda iniciar procesos de investigación que permitan identificar los patrones de producción e interpretación del mensaje gráfico en los latinoamericanos y posteriormente construir marcos de referencia que impulsen a los diseñadores manejar lenguajes eficaces y comunes al contexto local.

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Henry Picón
Hace 8 meses

Interesante artículo, sin duda la gráfica popular impulsa la expresión de un país, creo que uno de los ejemplos más impactantes de esta fuerza popular viene del trabajo de los artesanos Mexicanos, que se integra al trabajo realizado por los profesionales de ese país.

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Retrato de Pedro García
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Pedro García
Hace 8 meses

La gráfica popular es un gran antecedente para el diseño gráfico y la comunicación visual efectiva, es lo que en arquitectura se llamaría: "la experiencia del usuario". En cualquier lugar del mundo, los antecedentes de una señal efectiva, llámese cartel, aviso, señalética, rotulo exterior o cualquier otro modo de comunicación gráfica es el marcaje, desde los incas hasta los romanos, realizaron los primeros marcaje con piedras (mojones) en sus orígenes, luego evolucionaron según sus necesidades a la señal, al aviso exterior y así sucesivamente hasta llegar el diseño de identidad visual, pasando sin olvidar por la gráfica popular.

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Retrato de Enrico Pupi Piagentini
2
Enrico Pupi Piagentini
Hace 8 meses

Por supuesto que el arte popular tiene una identidad que el así llamado diseño ecuatoriano no tiene, ellos no se avergüenzan de su origen y son veros y puros, te aconsejo que veas un libro que se llama "OJO AL AVISO" (no me pidas el año porqué yo no me acuerdo y los autores se olvidaron de poner) donde ya todo está expresado. Hacer identidad no es un tema ni fácil ni rápido, y ocurre la colaboración de literatura, cine, artes, teatro etc. etc. y una operación sincera y priva de vergüenzas. USA tuvo la Pop Art porqueʼ Andy Warhol y Roy Lichestain usaron lo mas popular que tenían a la mano, el producto comercial y los cómics, los artistas que lo precedían pintaban paisajes y escenas del Oeste porqué esto era su historia. Uno es lo que tiene en su entorno le guste o no y si quieres ser otra cosa terminas en un champú sin identidad, salvo que seas un genio de la imaginación, como Salgari, Verne, Asimov, Ballard y así por el estilo.

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Retrato de Claudio Alvarado
0
Claudio Alvarado
Hace 8 meses

Buen artículo!

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Sebastián Vivarelli
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