Educar diseñadores integrales

La definición de la competencias del diseño, la delimitación de lo que significa proyectar, cíclicamente nos sumerge en un debate tal vez un poco sobredimensionado. Sin ánimo de polemizar entonces propongo empezar por preguntarnos qué es lo que proyectamos, y, en ese contexto, analizar el perfil de la formación del diseñador en nuestro tiempo reflexionando acerca de la conveniencia de «desespecializar».

No se trata de promover la falta de excelencia en el conocimiento de las materias estructurales que hacen al dominio del oficio del diseñador, sean estas instrumentales, conceptuales, humanísticas o retóricas, muy por el contrario lo que se pretende es cualificar su enseñanza para relativizar y hasta desconfiar de las respuestas dadas desde la individualidad y la segmentación de cada enfoque.

Veamos una escena cotidiana en un escenario real en el que concurren múltiples intereses y actores. Analicemos el aporte de nuestro oficio al contexto de las llamadas vías rápidas o autopistas urbanas. Por la forma en que están diseñados los sistemas de señalización de muchas autopistas latinoamericanas se deduce que los mismo especularn con el criterio de que el conductor conoce la ruta y el recorrido. Como si las señales estuvieran allí sólo para recrear la escenografía visual de una autopista, para reproducir pictóricamente el código. Es posible que cuando el usuario decida cambiar la rutina de su viaje tenga más posibilidades de no llegar a ningún lado.

Pero la mayoría de los accidentes de tránsito sobre estas vías ocurren por indecisión en bifurcaciones, por causas meteorológicas como lluvia o niebla, o por falta de visualización a tiempo de las advertencias o señales. A esta última razón la llamamos por lo común exceso de velocidad. En la Argentina, los accidentes por estos motivos constituyen una de las primeras causas de muerte. Como especialistas en diseño comunicacional, estudiosos de la legibilidad y la tipografía, sabemos lo mucho que podemos hacer para mejorar la seguridad de las autopistas. Pero cierta inercia hacia las soluciones gráficas nos impide ver, en ocasiones, los límites de las acciones gráficas. Como diseñadores debemos poder proyectar soluciones que incidan de manera inteligente en otros eslabones del sistema que llamamos contexto.

Por ejemplo, desde la misma noción de legibilidad, sería muy útil incidir en la determinación de la velocidad máxima en las autopistas y, posteriormente, en el diseño de una señalización acorde con ese parámetro de velocidad. En general, para diseñar un cartel se analizan soluciones a partir de las velocidades que pueden alcanzar los diversos tipos de vehículos en relación con la superficie del terreno, pero este mecanismo nos conduce a una ecuación peligrosa: ¿hasta qué punto el tamaño y la forma de las letras de los carteles podrán adaptarse a las posibilidades de autos cada vez más veloces? El sentido común indicaría que también la velocidad de los vehículos debería poder ser diseñada sobre la base del límite de la legibilidad humana a distancia. Siguiendo el mismo patrón de razonamiento, desde hace algunos años el diseño de los cd Discman contempla un límite de sonido que tiene que ver con la preservación de la audición del usuario y no con las posibilidades tecnológicas del objeto.

¿Qué implica la acción de proyectar?

Entonces, no se trata de embellecer los objetos basándose en un código, ni de ordenarlos de manera armónica en el paisaje; lo que debemos proyectar es la consecuencia que las posibilidades y características de cada objeto o comunicación desencadena en el funcionamiento del todo. Lo que debemos proyectar en espacio y tiempo son las consecuencias que ocasiona cada parte en la supervivencia del todo. La comunicación no puede ser utilizada para paliar o encubrir la peligrosidad intrínseca en el diseño de ciertos objetos o contextos.

Siguiendo esta línea de pensamiento, hacia 1980 los fabricantes de aviones Fokker le requirieron a la Universidad Tecnológica de Delft el rediseño de las instrucciones para el uso de las puertas de emergencia, porque la tripulación no lograba comprenderlas. Luego de varios ensayos y estudios, el equipo de la Universidad recomendó que para hacer comprensible y eficiente la comunicación del mecanismo era necesario... rediseñar las puertas. A veces no alcanza con responder a la funcionalidad (abrirse y cerrarse a tiempo) a través de una forma adecuada (mecanismo de las puertas). Lo que resulta esencial es prever las posibilidades de comunicación que se proyectan en el diseño de los objetos. Cuando se concibe un objeto lo que se proyecta es la comunicación del objeto. Y cualquiera que sea la especialización del diseño, lo que proyectamos es siempre comunicación.

Pero volvamos al diseño y a nuestra autopista. Diseñar implica en este caso aplicar un conocimiento visual o no visual para crear una solución que genere una mayor calidad (seguridad) en el contexto del transporte personal. Diseñar es inmiscuirse en todas y cada una de las nociones que intervienen en la caracterización de un contexto. Pese a la tan promocionada interdisciplina entre todas las áreas del diseño y la comunicación, la realidad es que la mayoría de las veces cada una se limita a aportar, en capas superpuestas o simultáneas, soluciones específicas y parciales a cuestiones que extrañamente hacen al funcionamiento sistémico.

El diseñador: ¿especialista o integral?

El tipógrafo Rubén Fontana sostiene que con cada letra que se diseña, el tipógrafo proyecta el paisaje de la página. Del mismo modo, con cada edificio que proyecta el arquitecto está rediseñando la fisonomía de una ciudad. Cada marca afecta la escena del mercado, de una casa o una calle. Aunque nuestro campo de acción es limitado, nuestra visión no puede dejar de percibir la totalidad.

Durante mucho tiempo las cosas se proyectaron de una manera más integral. Por ejemplo, los llamados oficios de la construcción, un conglomerado de saberes articulados para proyectar los más bellos espacios habitables, entendían que el nombre o la localización de un edificio formaba parte de su todo morfológico, era parte de la misma previsión que generaba proporciones entre superficies y alturas, entre personas y necesidades de ventilación. Estructura, ornamento, identificación y funcionalidad hacían a la identidad de cada espacio. No había en las partes traición al objeto y no había en el objeto traición al contexto.

La mirada personal del arquitecto no anulaba la pertenencia a un contexto. Lo mismo ocurría con la edición renacentista cuando los artesanos se inmiscuían en todas las etapas del oficio de hacer libros, desde la corrección de las palabras hasta el diseño tipográfico, desde la impresión hasta la fabricación del papel y la encuadernación. No eran especialistas en cada una de todas esas artesanías, eran expertos en libros, y a partir de allí podían intervenir de manera diversa en los aspectos para producir o comercializar un libro. En este sentido, la visión integral es deseable en nuestra profesión; en este sentido, se añora cierto grado de desespecialización.

¿Cómo podremos hacer intervenir esa noción integral en la formación del actual diseñador? ¿Es deseable y eficiente la formación de diseñadores especializados en gráfica? ¿O en diseño industrial? ¿O en cartografía multimediática?

La escuela y el lugar desde donde se diseña

Es interesante analizar los escenarios y objetos de la comunicación como contextos en los que se encuentran y entraman una multiplicidad de audiencias con capacidades, posibilidades e intereses diferentes. Por eso, el primer paso de cualquier planteo de comunicación implica reconocer el contexto, relevarlo, analizar el origen de cada uno de los códigos que lo caracterizan y confrontar todo ello... pero poniéndose en lugar de los otros.

Podemos imaginar una casa perfectamente ambientada de acuerdo con las necesidades de un no vidente o un discapacitado. Lo difícil es imaginar el grado en que sus capacidades serán articuladas en los escenarios comunes con las necesidades de una mayoría que por lo general estandariza el límite y con ello, el alcance de la comunicación.

Diseñar es siempre ponerse en el lugar de los otros para resolver comunicaciones desde la perspectiva adecuada. Si tuviera que relacionar el diseño con alguna de las ramas del arte, diría que nuestro oficio se asemeja al del actor. Interpretamos roles para, desde esos roles, proponer acciones a través de nuestro conocimiento.

El alfabeto fue inventado por gente sin más oficio que el de ser comerciantes. Sin embargo, durante muchos siglos los especialistas desarrollaron las formas, las metodologías de reproducción, los modos de uso de ese alfabeto, para optimizar la cualidad y calidad de la comunicación visual entre los hombres. Cualquier docente suele encontrarse con dificultades para transmitir esta noción del diseño. En el curso de Tipografía 3, de la carrera de Diseño Gráfico de la Universidad de Buenos Aires, se trabajó este concepto sobre la base de una doble experiencia. Los docentes propusieron a un primer grupo el diseño de una pequeña guía de uso del edificio de la Universidad, destinada a los alumnos recién llegados. Todos disponían entonces de la mejor herramienta para hacer comprensible el uso de ese espacio: la experiencia del uso cotidiano. Un segundo grupo trabajó en el diseño de los formularios para obtener la jubilación pública a través de los cuales personas de tercera edad acceden a prestaciones sociales y de salud. La complejidad que vivieron unos y otros no fue relativa al manejo de las técnicas y soportes apropiados; la complejidad estaba dada por la experiencia de pensar y actuar como lo haría el usuario de la comunicación. No había que interpretar el papel del diseñador; había que «hacer» de usuario.

El gran desafío entonces es proyectar un programa académico más acorde con la realidad del oficio del diseñador. Y viceversa, postular la realidad de la comunicación visual para enseñar el diseño.

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