La alquimia entre arte y moda

Aristóteles utilizaba el adjetivo «bello» para aquello que estaba supuestamente dotado de «magnitud y orden», Santo Tomás prefería definirlo como «aquello que a la vista place» –concepto fundado en la proporción y la armonía–, pero la filosofía moderna se inclinó por establecer que la belleza artística procedía de la subjetividad del gusto y de la universalidad del juicio estético (Kant), los cuales marcan el nivel de su valoración.¹

En la moda la belleza aparecía como el resultado de un arte «menor» –o simplemente una «técnica»– logrado por la combinación del diseño, los materiales y la paleta de colores y texturas, siempre que estos factores se encontraran aceptados por el público de la época. Se comprende porqué la belleza en la moda se manifiesta usualmente vinculada con otras exigencias que proceden del reconocimiento social, como también de la funcionalidad con que la vestimenta permite cumplir las tareas de la vida cotidiana o acomodarse a las exigencias de ciertos factores; como la capacidad para identificar (género, ocupación, signo o llamada de atención, etc.). Estas razones llevan a hacer una distinción entre las diversas dimensiones del vestido humano, que no se agotan en la «estética» en tanto preocupación por la belleza, sino que se amplían con las funciones «higiénica», «púdica» y «distintiva»;² de ellas, solo la última conduce a una consideración claramente social del fenómeno del atuendo. Y es a partir de esa mirada de la moda como un hecho intrínsecamente semiótico o comunicativo, que se inscribe en un ámbito de relación con otros múltiples factores de transacción social, como por ejemplo, el dinero o la reputación. La sociología, entonces, desplaza a la psicología de la estética y se hace cargo de la interpretación de la moda.

Walter Benjamin en su estudio La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, introduce la idea de aura para explicar qué es lo que se pierde en la multiplicación de una pieza original.³ La singularidad y la irrepetibilidad le otorgan una dimensión única a aquellas cosas que se inscriben en el ámbito de la creación artística. La reproducción y la masividad facilitan el acceso a la apropiación y divulgación del arte, pero, al mismo tiempo, aparentemente eliminan la autenticidad, que es la nota que remite a la historicidad del origen.

La vinculación entre el aura y la autenticidad se establece como una pausa en el flujo del tiempo que suprime al arte del devenir y lo mantiene a salvo de la valoración circunstancial. La denominada eternidad del arte –es decir, el reconocimiento de la perfección sin límites de espacio o tiempo–, resguarda su esencia de la contaminación dialéctica a la que se vería sometido en los escenarios cambiantes de la galería, el teatro o la sala musical. Cuando el arte eterno pierde el aura, se convierte en objeto inmediato, consumible, mero residuo icónico más apto para la crítica que para la fruición,⁴ desmontado de todo aparato ritual y, finalmente, nostálgico de su abandonada condición trascendente.

Si ahora seguimos esta línea de razonamiento no nos sorprenderá encontrar, cada vez más, experiencias de fusión de moda y museo, que respondan a la doble necesidad cultural de la «nivelación semiótica» –como garantía de coexistencia de lo diferente–, por una parte, y de «novedad» –como oposición a la tradición de estilos incompatibles o apariencias contradictorias–, por otra. Así, el arte se abre, gracias a la plataforma de legitimación que es el museo, para recibir expresiones de la moda que buscan su identidad generando una fusión entre ambos universos, pero también subordinándose al proceso de desacralización que implica el estadio final de la democratización de la moda.⁵ Un ejemplo lo constituye la exposición del museo del Fashion Institute of Technology (FIT) de Nueva York, que inauguró en diciembre de 2011 Grandes diseñadores: parte uno, donde se exhiben obras de destacados diseñadores como Christian Dior o Coco Chanel. Entre las obras expuestas se destaca un traje de chaqueta estampado con cuadros de Marilyn Monroe pintados por Andy Warhol, simbolizando la fusión entre moda y arte.⁶

Ha quedado claro que la moda –una vez sometida esencialmente a la reproductibilidad técnica– pretende recibir el aura de la originalidad –y de la permanencia– cuando es validada por el arte. Entre nosotros es conocida la muestra Doble Plataforma de la artista Dalila Puzzovio (vinculada con el Instituto Di Tella), de la década del 60, en la que se exponían zapatos diseñados por ella.⁷

La ecuación de la moda/arte ofrece recurrir a la fusión como salvaguarda final para su vigencia y permanencia, porque se sabe del riesgo que significa la permutación de la copia por el original y la entronización de la simulación. Y también ofrece la opción de derrotar la dinámica de la sociedad de consumo y sus procesos cíclicos de producción de valores-signo⁸ a favor de un ideal de consistencia y perdurabilidad.

Cuando Barthes, ya en 1967, interpreta que la moda se asemeja a un lenguaje⁹ con su propia gramática, habla sobre el código de la moda: «El vestido se percibía como una especie de lengua, de gramática: el código de la vestimenta. Comprobamos así que el vestido participa de esa actividad tan vital consistente en conferir un sentido a los objetos. Desde siempre, el vestido ha sido objeto de codificación». No sólo nos ofrece un camino de exploración hacia la constitución de su núcleo íntimo sino que nos anima a someter a una adecuada contextualización cada intento por decodificarla. Esta dimensión comunicativa¹⁰ –esto es, fundamentalmente, relacional– esconde, sin embargo, una diferencia radical respecto de su capacidad referencial.

La búsqueda de una imagen corporal de sí mismo adquiere hoy la plasticidad del arte que se ejecuta sobre el lienzo blanco o sobre el mármol sin forma.¹¹ La indumentaria es tan sólo uno de los factores que facilitan una replicación constante de los rasgos más deseables de nuestra biografía: la juventud, la sexualidad, el ánimo o la actitud pueden ser «fijados» con ayuda de la moda. Las máscaras multiformes del mundo fashion son la llave de la permanencia o del cambio en la apariencia.

La moda/arte, posiblemente «deberá rendirse a la orgía de la tolerancia, al sincretismo total, al absoluto e imparable politeísmo de la belleza» (Eco, 2004, p. 428), pero también nos concederá la oportunidad privilegiada de ensayar una salida, de planificar una evasión salvadora hacia los territorios de la verdad y la belleza. Esa es la propuesta del emprendimiento que llevo adelante con el nombre Fractea: la creación de obras de arte para vestir, únicas para cada persona desde su misma concepción de diseño y medidas, sumada a la inclusión de una obra de arte generada matemáticamente con computadoras de última generación e impresas con la más alta tecnología sobra la tela, que va a ser el componente constitutivo de la obra de arte de vestir, cortada, cosida, terminada a mano. Imposible negar que cada prenda tiene su aura y su autenticidad, son piezas únicas aunque los elementos que la componen sean creados con la más alta tecnología de impresión. El guante se da vuelta y hoy con el concepto de Fractea se aprovechan los medios tecnológicos para crear obras de arte dentro de obras de arte que sirven no sólo para vestir, sino darle un nuevo código y paradigma al binomio moda/arte.

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