El oficio del impostor

Un intento de acercamiento conceptual al problema del concepto de la imagen en la pr√°ctica del dise√Īo.

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El sofista era, para Plat√≥n, un impostor.1 Seg√ļn el fil√≥sofo, los sofistas ten√≠an la capacidad para el enga√Īo por medio de la palabra. Pero tampoco ten√≠a bien conceptuados¬†a los que trabajaban con las im√°genes; los consideraba como dobles impostores que distorsionaban, por medio de su trabajo, el mundo de las ideas.2

Sin embargo, es Plat√≥n quien comienza las reflexiones en torno a la imagen, a sus creadores y a las funciones que estos desempe√Īan en el entorno social. A partir de ah√≠¬†se ha abordado el concepto de la imagen desde el punto de vista filos√≥fico, art√≠stico, antropol√≥gico, semi√≥tico, hermen√©utico y, por supuesto, del dise√Īo gr√°fico.

A estas alturas definir el concepto de la imagen dentro del contexto del dise√Īo gr√°fico,¬†puede parecer redundante e innecesario. Sin embargo ¬Ņcu√°ntos de nosotros ser√≠amos capaces de contestar a la pregunta espec√≠fica de qu√©¬†es o puede llegar a ser una imagen? ¬ŅNo es acaso la materia prima con la que trabaja un profesional del dise√Īo gr√°fico? Si realiz√°ramos una consulta a los dise√Īadores estudiantes¬†y a los propios profesionales, dif√≠cilmente podr√≠amos dar una respuesta homog√©nea.

Norberto Chaves (2001) se√Īala, en el contexto de la identidad corporativa, que el empleo del t√©rmino imagen es polis√©mico, puesto que se le usa comunmente como sin√≥nimo del concepto de identidad corporativa: se habla tanto de¬†imagen corporativa como de imagen institucional, haciendo alusi√≥n a la percepci√≥n p√ļblica de una instituci√≥n.¬†Nos dice que el t√©rmino imagen se ubica en dos espacios: uno objetivo y el otro subjetivo.

Dentro del primer espacio suele asociarse el término imagen con los recursos de comunicación integral, con los recursos materiales, visuales o gráficos empleados para elaborar las comunicaciones. Dentro del espacio subjetivo, el término imagen se torna más complejo, pues con él se problematiza con relación a las manifestaciones psíquicas o imaginarias.3

Sin embargo, a quienes trabajamos de manera cotidiana con las im√°genes, nos conviene aterrizar el t√©rmino en una conceptualizaci√≥n que deje de lado, aunque sea moment√°neamente, las caracter√≠sticas metaf√≠sicas de lo que es o puede llegar a ser una imagen.¬†Su concepto debe acercarse a identificarla como un tipo de aparici√≥n en un determinado soporte o superficie (M√°smela, 2006: 7); por lo tanto, la imagen podr√≠a comprenderse inicialmente como una ¬ęrepresentaci√≥n¬Ľ.

Chaves (2001: 26) define a la imagen, dentro del contexto de la identidad corporativa, como a una ¬ęrepresentaci√≥n colectiva de un discurso imaginario¬Ľ, por lo tanto, dicha representaci√≥n colectiva se entender√° como un signo arbitrario que ser√° reconocido mediante un ¬ęconsenso¬Ľ.

Esta representaci√≥n arbitraria¬†que ser√° reconocida mediante el consenso, deber√° pasar por un proceso constructivo que ir√°, precisamente, de lo metaf√≠sico a su representaci√≥n f√≠sica, en una serie de soportes heterog√©neos. Ese proceso, de lo no-f√≠sico (eidos plat√≥nico) a lo f√≠sico, lo denomina Pereda (2007: 29) como la ¬ęcapacidad de seguimiento imaginario¬Ľ; es decir, ¬†la capacidad humana de imaginar para hacer aparecer algo que no existe en una primera instancia; y que servir√° para explicar o, en este caso, identificar una determinada realidad mediante la construcci√≥n de modelos o representaciones.4

Esa capacidad de seguimiento imaginario va materializando, por ejemplo, las ¬ęideas¬Ľ de un sujeto en un concepto abstracto (que ser√° la propia imagen), es decir, la representaci√≥n. Esta capacidad de seguimiento es com√ļn a todos los seres humanos, pues por medio de ella es posible ir elaborando conceptos abstractos que van moldeando una realidad por medio de la imaginaci√≥n.5

De este modo, el dise√Īador¬†deber√° tener la capacidad de ¬ęimaginarse¬Ľ en un primer momento un objeto, que despu√©s materializar√° mediante una representaci√≥n a manera de imagen. La importancia de diferenciar la capacidad imaginante es, precisamente, que en el proceso de construcci√≥n de una determinada representaci√≥n,¬†empleamos algunas de estas capacidades, para llegar a la representaci√≥n o modelo deseado. Al concientizarlas, el ejecutante (en este caso, el dise√Īador) puede ir construyendo una estrategia proyectual que involucre su capacidad imaginativa dentro de un proceso creativo.

Por lo tanto, se puede resumir el concepto de la imagen dentro del contexto del dise√Īo gr√°fico, como a la representaci√≥n de algo en un determinado soporte (f√≠sico o virtual) mediante una serie de procesos que involucran a la capacidad de imaginaci√≥n por medio de un plan estrat√©gico del ejecutante (dise√Īador) o equipo de ejecutantes (equipo creativo). Sin embargo, no bastar√° con la capacidad de imaginar, habr√° que ir involucrando dentro y en medio de este proceso una serie de elementos adicionales¬†que vayan enriqueciendo el plano estrat√©gico de construcci√≥n de una imagen.

La imagen como icono

Puesta ya en una primera instancia la problem√°tica de la imagen, el siguiente reto consiste¬†en determinar¬†c√≥mo es que la imagen pasar√° ahora a ser parte del entramado semi√≥tico que implica el trabajo de dise√Īo; es decir, en la dial√©ctica entre el significado y el significante de los signos, con su arbitrariedad, con su parte funcional, comunicativa y con su aceptaci√≥n (o rechazo) social.

Para explicarnos c√≥mo la imagen pasa ahora al terreno de los signos funcionales, son √ļtiles los conceptos peircianos del signo y su divisi√≥n en ¬ęicono¬Ľ, ¬ęs√≠mbolo¬Ľ e ¬ę√≠ndice¬Ľ. La imagen pasa a ser ahora signo ic√≥nico en cuanto que se basa en cierta ¬ęsemejanza de cualidades o propiedades con sus originales¬Ľ (Beuchot, 2007: 15);¬†es decir, guarda cierta relaci√≥n con lo que una imagen intenta representar.

Beuchot (2007), siguiendo la división de los signos de Peirce, dice que la imagen en tanto signo icónico es analógica, es un signo o representamen porque existe una relación con un objeto (significado) y un interpretante (concepto, acción o hábito) con que el signo es interpretado (Peirce, 1965; citado en Beuchot, 2007: 17). Así, entre el significado y el concepto se establece una relación dinámica para llegar a una verdad, pero esta sólo es ideal de tal modo que se tiene que construir un consenso dialógico para la interpretación del signo.

El signo icónico se coloca en medio del índice, que es un signo natural, y del símbolo, que es un signo artificial,6 y se compone de tres clases que refieren a los niveles de semejanza del icono con lo que representa: imagen, diagrama y metáfora.7 De aquí se deriva que sea lo icónico lo más analógico, es decir, más similar al objeto que intenta representar.8

El signo ic√≥nico es intuitivo, puesto que nos obliga a reflexionar en torno a lo que intenta representar anal√≥gicamente. Esa¬†reflexi√≥n en torno a la semejanza que se da entre el icono y su an√°logo se da con lo que Peirce denomina ¬ęcostumbres comunitarias¬Ľ,¬†donde la iconicidad es la que permite la comunicaci√≥n interhumana. De este modo, la¬†semejanza del signo ic√≥nico implica intencionalidad comunicativa (1965; citado en Beuchot, 2007: 20).

Considero que este breve acercamiento y repaso conceptual es necesario.¬†Inmersos como estamos en los debates tecnol√≥gicos, los dise√Īadores necesitamos de cuando en cuando revisar los conceptos b√°sicos de la comunicaci√≥n como elementos fundamentales de toda estrategia creativa, generalmente ignorados gracias a la din√°mica acelerada de nuestro trabajo que es, por otro lado, una caracter√≠stica de nuestro mundo.

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EdiciónAndrés Gustavo Muglia Berazategui Seguidores: 83

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  1. En el Di√°logo del mismo nombre.
  2. Iniciando con ello, adem√°s, las confrontaciones entre los icon√≥dulos e iconoclastas y cuyos efectos seguimos viviendo hoy en d√≠a. Cfr. Cruz, J., (2009) Imagen: ¬Ņsigno, icono o √≠dolo? M√©xico, Siglo XXI.
  3. Filos√≥ficamente, por ejemplo, se ha problematizado con la imagen desde el punto de vista on√≠rico, ic√≥nico y simb√≥lico. Cfr. M√°smela, C., (2006) Dial√©ctica de la imagen: una interpretaci√≥n del Sofista de Plat√≥n. Espa√Īa, Anthropos; y Lizarazo, D., (Coord), (2008) Sociedades ic√≥nicas: historia, ideolog√≠a y cultura. M√©xico, Siglo XXI. M√°smela, por ejemplo, hace una revisi√≥n filos√≥fica del t√©rmino imagen desde la perspectiva esquem√°tica de Kant, la fenomenol√≥gica de Husserl y la ontol√≥gica-hermen√©utica de Gadamer.
  4. Para Kant (citado en Másmela, 2006: 12) la imaginación es la facultad del hombre para representar un objeto intuitivamente sin que haya necesidad de que éste se halle presente.
  5. Pereda (2007) expone que el seguimiento imaginario construye una serie de simulaciones que denomina de intervenci√≥n imaginante, es decir, que existir√°n distanciamientos graduales entre lo que se est√° imaginando y la realidad donde se est√° interviniendo (fantasear una realidad, simular que ¬ęalgo¬Ľ representa una realidad cuando no es as√≠, etc.) Cfr. Pereda, C., (2007) ¬ęImaginaci√≥n y fantas√≠a¬Ľ en Lizarazo, D., (Comp.) (2007), Sem√°ntica de las im√°genes: figuraci√≥n, fantas√≠a e iconicidad, M√©xico, Siglo XXI.
  6. Los argumentos expuestos por Beuchot, retomados de Peirce respecto de los conceptos de imagen como signo ic√≥nico anal√≥gico y funcional explican mejor el papel de la imagen dentro del campo de la dise√Īo gr√°fico; sin embargo, su postura conceptual definida por √©l mismo como Hermen√©utica anal√≥gica, difiere con otro tipo de hermen√©uticas m√°s omnicompresivas, subjetivas, axiol√≥gicas y, por lo tanto, m√°s humanas del fen√≥meno simb√≥lico como las que proponen Thompson (1998), Gadamer (2012) y Ortiz-Os√©s (2003), adem√°s de los conceptos de s√≠mbolo que dan autores como Cassirer (1945) y Durand (2000). Cfr. Beuchot, M., (2007) ¬ęInterpretaci√≥n, analog√≠a e iconicidad¬Ľ en Lizarazo, D., (Comp.), Sem√°ntica de las im√°genes: figuraci√≥n, fantas√≠a e iconicidad, M√©xico, Siglo XXI.
  7. La imagen será la más apegada a lo que el icono intenta representar sin llegar a ser completamente su copia; el diagrama se coloca como intermedio y es el más analógico pues no es tan apegado como la imagen, tiene cierto grado de abstracción que requiere un proceso interpretativo cultural y, por lo tanto, es más arbitrario; la metáfora es el signo icónico más impreciso pero contiene cierta analogicidad con lo que intenta representar.
  8. Con estas categor√≠as, Peirce determina que el √≠ndice es el m√°s un√≠voco puesto que es el signo ¬ęm√°s natural¬Ľ, el s√≠mbolo es el signo m√°s equ√≠voco puesto que es el m√°s artificial; y el icono se encuentra en el medio entre la univocidad y la equivocidad pues contienen rasgos naturales pero cierto car√°cter arbitrario y, por tanto, cultural (citado en Beuchot, 2007: 21).

Bibliografía consultada

  • Barasch, M., (1991) Teor√≠as del arte; de Plat√≥n a Winckelmann. Madrid, Alianza Editorial, S.A.
  • Beuchot, M., (2007) ¬ęInterpretaci√≥n, analog√≠a e iconicidad¬Ľ en Lizarazo, D., (Comp.), Sem√°ntica de las im√°genes: figuraci√≥n, fantas√≠a e iconicidad, M√©xico, Siglo XXI.
  • Chaves, N., (2001) La imagen corporativa: Teor√≠a y metodolog√≠a de la identificaci√≥n institucional. 6¬™ ed. Barcelona, Gustavo Gili.
  • Cruz Revueltas, J., (2009) Imagen: ¬Ņsigno, icono o √≠dolo? M√©xico, Siglo XXI.
  • Lizarazo, D., (Coord), (2008) Sociedades ic√≥nicas: historia, ideolog√≠a y cultura. M√©xico, Siglo XXI.
  • Lizarazo, D., (2004) Iconos, figuraciones, sue√Īos. La hermen√©utica de las im√°genes. M√©xico, Siglo XXI.
  • Pereda, C., (2007) ¬ęImaginaci√≥n y fantas√≠a¬Ľ en Lizarazo, D., (Comp.), Sem√°ntica de las im√°genes: figuraci√≥n, fantas√≠a e iconicidad. M√©xico, Siglo XXI.
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César Leal

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Retrato de Dinorah Ac
4
Dinorah Ac
Nov 2015

Es un buen tema. Como dise√Īadores, es nuestro trabajo tener buenos fundamentos de donde extraer ideas para conformar un mensaje, obviamente hay que tener cuidado en como manejamos la informaci√≥n. As√≠ como podemos construir un mensaje, tambi√©n podemos manipular inconscientemente a las masas. Creo que todo depende de la intenci√≥n y el nivel √©tico de la persona que construye el mensaje.

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Retrato de Víctor Riascos
5
Víctor Riascos
Jul 2015

Me gust√≥ esta exploraci√≥n y s√≠ntesis conceptual. En todo caso, el dise√Īador gr√°fico investiga y construye im√°genes cargadas de atractores para una toma masiva de decisiones en el mercado.

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