El oficio del impostor

El sofista era, para Platón, un impostor.¹ Según el filósofo, los sofistas tenían la capacidad para el engaño por medio de la palabra. Pero tampoco tenía bien conceptuados a los que trabajaban con las imágenes; los consideraba como dobles impostores que distorsionaban, por medio de su trabajo, el mundo de las ideas.²

Sin embargo, es Platón quien comienza las reflexiones en torno a la imagen, a sus creadores y a las funciones que estos desempeñan en el entorno social. A partir de ahí se ha abordado el concepto de la imagen desde el punto de vista filosófico, artístico, antropológico, semiótico, hermenéutico y, por supuesto, del diseño gráfico.

A estas alturas definir el concepto de la imagen dentro del contexto del diseño gráfico, puede parecer redundante e innecesario. Sin embargo ¿cuántos de nosotros seríamos capaces de contestar a la pregunta específica de qué es o puede llegar a ser una imagen? ¿No es acaso la materia prima con la que trabaja un profesional del diseño gráfico? Si realizáramos una consulta a los diseñadores estudiantes y a los propios profesionales, difícilmente podríamos dar una respuesta homogénea.

Norberto Chaves (2001) señala, en el contexto de la identidad corporativa, que el empleo del término imagen es polisémico, puesto que se le usa comunmente como sinónimo del concepto de identidad corporativa: se habla tanto de imagen corporativa como de imagen institucional, haciendo alusión a la percepción pública de una institución. Nos dice que el término imagen se ubica en dos espacios: uno objetivo y el otro subjetivo.

Dentro del primer espacio suele asociarse el término imagen con los recursos de comunicación integral, con los recursos materiales, visuales o gráficos empleados para elaborar las comunicaciones. Dentro del espacio subjetivo, el término imagen se torna más complejo, pues con él se problematiza con relación a las manifestaciones psíquicas o imaginarias.³

Sin embargo, a quienes trabajamos de manera cotidiana con las imágenes, nos conviene aterrizar el término en una conceptualización que deje de lado, aunque sea momentáneamente, las características metafísicas de lo que es o puede llegar a ser una imagen. Su concepto debe acercarse a identificarla como un tipo de aparición en un determinado soporte o superficie (Másmela, 2006: 7); por lo tanto, la imagen podría comprenderse inicialmente como una «representación».

Chaves (2001: 26) define a la imagen, dentro del contexto de la identidad corporativa, como a una «representación colectiva de un discurso imaginario», por lo tanto, dicha representación colectiva se entenderá como un signo arbitrario que será reconocido mediante un «consenso».

Esta representación arbitraria que será reconocida mediante el consenso, deberá pasar por un proceso constructivo que irá, precisamente, de lo metafísico a su representación física, en una serie de soportes heterogéneos. Ese proceso, de lo no-físico (eidos platónico) a lo físico, lo denomina Pereda (2007: 29) como la «capacidad de seguimiento imaginario»; es decir,  la capacidad humana de imaginar para hacer aparecer algo que no existe en una primera instancia; y que servirá para explicar o, en este caso, identificar una determinada realidad mediante la construcción de modelos o representaciones.⁴

Esa capacidad de seguimiento imaginario va materializando, por ejemplo, las «ideas» de un sujeto en un concepto abstracto (que será la propia imagen), es decir, la representación. Esta capacidad de seguimiento es común a todos los seres humanos, pues por medio de ella es posible ir elaborando conceptos abstractos que van moldeando una realidad por medio de la imaginación.⁵

De este modo, el diseñador deberá tener la capacidad de «imaginarse» en un primer momento un objeto, que después materializará mediante una representación a manera de imagen. La importancia de diferenciar la capacidad imaginante es, precisamente, que en el proceso de construcción de una determinada representación, empleamos algunas de estas capacidades, para llegar a la representación o modelo deseado. Al concientizarlas, el ejecutante (en este caso, el diseñador) puede ir construyendo una estrategia proyectual que involucre su capacidad imaginativa dentro de un proceso creativo.

Por lo tanto, se puede resumir el concepto de la imagen dentro del contexto del diseño gráfico, como a la representación de algo en un determinado soporte (físico o virtual) mediante una serie de procesos que involucran a la capacidad de imaginación por medio de un plan estratégico del ejecutante (diseñador) o equipo de ejecutantes (equipo creativo). Sin embargo, no bastará con la capacidad de imaginar, habrá que ir involucrando dentro y en medio de este proceso una serie de elementos adicionales que vayan enriqueciendo el plano estratégico de construcción de una imagen.

La imagen como icono

Puesta ya en una primera instancia la problemática de la imagen, el siguiente reto consiste en determinar cómo es que la imagen pasará ahora a ser parte del entramado semiótico que implica el trabajo de diseño; es decir, en la dialéctica entre el significado y el significante de los signos, con su arbitrariedad, con su parte funcional, comunicativa y con su aceptación (o rechazo) social.

Para explicarnos cómo la imagen pasa ahora al terreno de los signos funcionales, son útiles los conceptos peircianos del signo y su división en «icono», «símbolo» e «índice». La imagen pasa a ser ahora signo icónico en cuanto que se basa en cierta «semejanza de cualidades o propiedades con sus originales» (Beuchot, 2007: 15); es decir, guarda cierta relación con lo que una imagen intenta representar.

Beuchot (2007), siguiendo la división de los signos de Peirce, dice que la imagen en tanto signo icónico es analógica, es un signo o representamen porque existe una relación con un objeto (significado) y un interpretante (concepto, acción o hábito) con que el signo es interpretado (Peirce, 1965; citado en Beuchot, 2007: 17). Así, entre el significado y el concepto se establece una relación dinámica para llegar a una verdad, pero esta sólo es ideal de tal modo que se tiene que construir un consenso dialógico para la interpretación del signo.

El signo icónico se coloca en medio del índice, que es un signo natural, y del símbolo, que es un signo artificial,⁶ y se compone de tres clases que refieren a los niveles de semejanza del icono con lo que representa: imagen, diagrama y metáfora.⁷ De aquí se deriva que sea lo icónico lo más analógico, es decir, más similar al objeto que intenta representar.⁸

El signo icónico es intuitivo, puesto que nos obliga a reflexionar en torno a lo que intenta representar analógicamente. Esa reflexión en torno a la semejanza que se da entre el icono y su análogo se da con lo que Peirce denomina «costumbres comunitarias», donde la iconicidad es la que permite la comunicación interhumana. De este modo, la semejanza del signo icónico implica intencionalidad comunicativa (1965; citado en Beuchot, 2007: 20).

Considero que este breve acercamiento y repaso conceptual es necesario. Inmersos como estamos en los debates tecnológicos, los diseñadores necesitamos de cuando en cuando revisar los conceptos básicos de la comunicación como elementos fundamentales de toda estrategia creativa, generalmente ignorados gracias a la dinámica acelerada de nuestro trabajo que es, por otro lado, una característica de nuestro mundo.

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