El esténcil de la post-crisis en Buenos Aires

El graffiti esténcil, producto contestatario de la situación política y social de la Argentina en el 2001, supone el acto de lectura como otra manera de habitar la ciudad.

Retrato de Tomás Pérez Tomás Pérez Buenos Aires

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El graffiti est√©ncil, como una forma de experimentar la ciudad contradictoria a la existente, ocupa los muros de las ciudades ofreci√©ndoles una est√©tica que contradice la est√©tica de la ¬ęciudad limpia¬Ľ. La escena contempor√°nea del arte urbano de Buenos Aires es producto de los acontecimientos pol√≠ticos m√°s recientes, as√≠ como de una larga tradici√≥n de expresi√≥n p√ļblica. Hist√≥ricamente, los argentinos se han enfrentado a dictaduras militares, vaivenes democr√°ticos y crisis financieras que han nutrido el deseo de expresi√≥n popular de su ciudadan√≠a. La apreciaci√≥n del derecho de libertad de expresi√≥n es uno de los resultantes de lo que imprimieron las diversas represiones en el entramado social. Puesto que, a√ļn en medio de reg√≠menes militares se sucedieron protestas, demostraciones de militancia e intervenciones en el espacio p√ļblico, el pa√≠s comenz√≥ a desarrollar un lenguaje visual propio de protesta y resistencia, y la calle se volvi√≥ el canal l√≥gico para este tipo de demostraciones.

La t√©cnica del est√©ncil tiene casi cien a√Īos de vida como instrumento de militancia y expresi√≥n. Su uso tom√≥ las calles tras la crisis econ√≥mica del 2001, re-significando el poder que √©sta herramienta tiene para los argentinos y desarrollando un arte callejero que pretend√≠a alcanzar un crecimiento significativo y una identidad propia. Sin dudas, la situaci√≥n pol√≠tica y social del pa√≠s funciona como agente impulsor de dicho fen√≥meno puesto que son los cambios urbanos impuestos los que hacen surgir dichas expresiones e intervenciones alternativas en las calles cubiertas por propaganda. Los cambios radicales, violentos y s√ļbitos, la incertidumbre econ√≥mica y la inestabilidad pol√≠tica que el pa√≠s atravesaba hab√≠an abatido la sensibilidad social y personal.

En este sentido, la irrupci√≥n de la crisis del 2001 tuvo su reacci√≥n art√≠stica en el espacio social, brind√°ndole a la ciudad un nuevo significado como escenario de arte. Tras la ca√≠da del presidente de ese entonces, Fernando de la R√ļa, lo que sigui√≥ fue un reaccionar transformador del paisaje urbano. Colectivos de arte intentaron inyectar optimismo al espacio p√ļblico, creando obras callejeras que rompieron la monoton√≠a instaurada por los escritos pol√≠ticos, sin dejar de hablar necesariamente de pol√≠tica. Fue sin dudas una intenci√≥n audaz que provoc√≥ un contraste √ļnico dentro de una ciudad luego de una crisis, ayudando a redefinir la relaci√≥n con el espacio p√ļblico.

Sin embargo, el fen√≥meno pudo haber sido pasado por alto por cualquiera que ignore el contexto en el cual estos artistas trabajaban y, de esta forma, no poder ver m√°s all√° de los mensajes en las paredes. Pero claro est√° que la reproductibilidad, es decir, la copia, ha sido siempre una t√©cnica que ha sacudido el orden cultural. Y esto de dos maneras: por un lado, las distintas t√©cnicas de copia han determinado las posibilidades de una cultura y, por otro, el valor mismo que se le atribuye a la copia en un orden cultural ha ido mutando. Como expresa Walter Benjamin, incluso en la reproducci√≥n mejor acabada falta algo: el aqu√≠ y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. El est√©ncil hace uso de esta serializaci√≥n utilizando una t√©cnica de reproducci√≥n mec√°nica que permite inundar f√°cilmente la ciudad con una firma o una imagen. Ahora bien, considerando que esta pr√°ctica retiene un modo cuasi artesanal de producci√≥n que, en apariencia, lo aleja de la mediaci√≥n tecnol√≥gica propia de la misma cultura en la que se inscribe, quien pinta un graffiti a√ļn se ensucia las manos con pintura; su distanciamiento respecto de la materialidad de la pr√°ctica es m√≠nima.

Además, en contraposición con la llamada cultura de las pantallas, lo expresado en el esténcil contiene un mensaje que no puede salir por los canales institucionales de la comunicación social ya que éste es una expresión irreductible que nace de lo prohibido. Atacando al método de la publicidad, el esténcil se vuelve políticamente esencial al proyectar la insurrección y erupción del paisaje urbano como el lugar de la reproducción del código. Se opone a la cultura de masas y su apasionada lógica de la reproductibilidad que pretende acercar espacial y humanamente las cosas como una tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción.

El est√©ncil es p√ļblico y sin embargo, la ausencia de firma produce un efecto de clandestinidad, confusi√≥n, alteridad y desdoblamiento. Quien hace est√©nciles es un art√≠fice clandestino. Por lo tanto, no reivindica la autor√≠a en forma individual y directa, sino ‚Äďeventualmente‚Äď mediante el uso de un seud√≥nimo o de un nombre grupal o corporativo. Entonces, ¬Ņes posible aplicar la noci√≥n de autor en este g√©nero discursivo? Suponiendo que la identidad del autor es secundaria y el ocultamiento de los artistas es una consecuencia l√≥gica del modo en que conciben su arte y t√©cnica, el est√©ncil es un efecto de la interfaz entre hombre y ciudad.

En este sentido, en la ciudad es donde aparece ese otro que deber√≠a recibir con sus ojos el est√©ncil y es quien se tiene que hacer cargo. Es el hambre art√≠stico individual el que conlleva al nacimiento de la interacci√≥n social con la ciudadan√≠a en su transitar diario. Se observa as√≠ el surgimiento de un arte que invita al di√°logo y motiva el entendimiento en un lugar ni m√°s ni menos p√ļblico que la calle.

La ciudad moderna crea un ambiente de puro transitar de ida y vuelta en una constante necesidad de llegar a nuestros destinos. Las calles se presentan como un espacio de circulaci√≥n de desconocidos, donde la ciudad ha sido recluida a su m√≠nima expresi√≥n, se tiende al individualismo y se desvela como carente de inter√©s. Adem√°s, ubicarse del lado de la lectura requiere un atrevimiento, puesto que prestarle atenci√≥n a dichas pr√°cticas implica imbuirse en la pregunta por las intenciones y voluntades de los productores, que son desconocidas. Suponiendo que el lector urbano no es personaje que abunde en estos d√≠as, ¬Ņc√≥mo llegan los ojos del ciudadano a estas pr√°cticas marginales en un sitio donde los sentidos se aplacan porque lo √ļnico que importa del territorio es el pasaje que permite llegar?

El esténcil no tiene marco y es la superficie elegida la que lo circunscribe. Es la ciudad misma la que sugiere un marco, a diferencia del cartel publicitario o institucional. Ocupando espacios inapropiados sorprende y comunica con su riqueza formal y semiótica, estableciendo en sus mismas estructuras visuales una relación dialógica diferida con el espectador.

En una ciudad como Buenos Aires, donde las formalidades no son necesarias, donde cualquiera puede ser un artista y donde todo puede hacerse, el arte de hacer est√©ncil dejaba entrever la est√©tica de las grandes ciudades de la modernidad: la del copy/paste, la del collage, la copia, la reutilizaci√≥n constante y la yuxtaposici√≥n azarosa. Ante todo, cabe decir que Buenos Aires constituye una suerte de excepci√≥n a la regla. A diferencia de otras ciudades,¬†como Barcelona, Berl√≠n, Londres, Par√≠s y San Pablo, Buenos Aires se caracteriza por la ausencia de castigo y vigilancia en lo relacionado al pintar en la calle. De esta forma, se presenta como un polo atractivo al resto del mundo, como un¬†¬ępara√≠so fiscal¬Ľ del graffiti, como una ciudad donde el pintar no tiene reglas y la pluralidad y heterogeneidad de voces expres√°ndose en un mismo medio com√ļn, es masiva.

Editor: Sergio Carlos Spinelli José León Suárez

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Retrato de Jes√ļs M¬™ Pineda-Patr√≥n
19
Jes√ļs M¬™ Pineda-Patr√≥n
Dec 2013

Hubiera sido chévere ver alguna que otra muestra.... Ajá para ampliar y compartir tus argumentos con los de uno, o sea, negociar el sentido de la lectura. .Mil gracis y felicitaciones.

0
Retrato de Tomás Pérez
3
Tomás Pérez
Dec 2013

Gracias por el comentario, Jes√ļs. En este escrito - de car√°cter ensay√≠stico - opt√© por concentrarme en las palabras como modo de profundizar la comprensi√≥n. Tanto el tema tratado como nuestro mundo est√° marcado por la imagen pero s√© que las palabras todav√≠a importan. De todos modos, hace tiempo escribo sobre el estencil y creo, en cierto punto, necesario el anclaje con im√°genes. Te comparto una presentaci√≥n donde podr√°s recorrer gr√°ficamente lo escrito: Enlace

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