El dise√Īo tipogr√°fico en Am√©rica Latina

Charla dictada en la Conferencia Design Culture de Icograda, en La Habana, Cuba, en Octubre de 2007.

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Origen o fuente del conocimiento

Tras su invención como herramienta auxiliar para la actividad humana y su posterior desarrollo en función de testimoniar y construir la memoria de cada cultura, el alfabeto se consolidó definitivamente como el principal transmisor de los sonidos del habla, del pensamiento humano de todos los tiempos, superando con su flexibilidad y precisión a cualquier otro medio o lenguaje de la comunicación. En su evolución, el alfabeto tuvo un extenso peregrinaje por oriente; desde la tierra de la civilización que lo legó a la humanidad, en el actual territorrio invadido de Irak, fue migrando hacia el continente europeo, donde otras culturas fueron heredándose uno de sus más populares descendientes: el alfabeto latino.

En esa transmisi√≥n, la estructura y composici√≥n de las letras del alfabeto original fue desarroll√°ndose para atender las particulares necesidades fon√©ticas de los distintos pueblos, incorporando nuevos signos para nuevos fonemas, pero sin apartarse demasiado de aquella primera convenci√≥n fenicia y su maravillosa ideolog√≠a sist√©mica. Esa evoluci√≥n estructural estuvo naturalmente acompa√Īada por la experimentaci√≥n de estilos formales, soportes, instrumentos; modalidades de cada cultura receptora que siglos despu√©s permanecen acumuladas en el arte de la caligraf√≠a y por supuesto, en la tipograf√≠a.

Parte de este inmenso saber es el que recoge la imprenta de Gutenberg, que extendi√≥ el uso de letras de molde y tipos m√≥viles por todo Europa. As√≠ como el sistema alfab√©tico hab√≠a posibilitado la articulaci√≥n de infinitas palabras, liberando la transmisi√≥n del saber de c√≥digos pictogr√°ficos o ideogr√°ficos cr√≠pticos e inaccesibles, el invento de la imprenta como mec√°nica de tipos m√≥viles completaba de alguna manera la idea, liberando la reproducci√≥n de un n√ļcleo de escribientes. El uso de la maquinaria de la imprenta se expandi√≥ r√°pidamente, posibilitando tiempo despu√©s la masificaci√≥n de su producto; sin embargo, su evoluci√≥n y el desarrollo de nuevas matrices para fundir tipos qued√≥ limitada al circuito de pa√≠ses altamente industrializados que dispon√≠an de la tecnolog√≠a implicada. Otra vez, el sistema se cerraba y es en esas condiciones contextuales en que la imprenta llega al sur de Am√©rica.

La colonizaci√≥n europea del subcontinente sudamericano no tuvo, definitivamente, objetivos m√°s all√° de la conquista econ√≥mica de territorios supuestamente v√≠rgenes, aunque sus pobladores los habitaban desde hace miles de a√Īos. Un nuevo alfabeto llegaba, esta vez como instrumento de difusi√≥n de una nueva religi√≥n, un nuevo idioma impon√≠a una nueva cultura. Las consecuencias de la invasi√≥n fueron tan brutales que dieron lugar, siglos despu√©s, a un conjunto de pueblos m√°s enlazados por la lengua que por una devastada geograf√≠a y cultura; de esto da cuenta el nombre Latinoam√©rica.

Como siempre sucede, los sonidos y las ideas originalmente pronunciadas en el habla increíblemente diversa de los pueblos nativos, no tardaron en matizar los vocablos oriundos de Castilla. En definitiva, el alfabeto era un sistema inclusivo y fértil, y pronto ideas y palabras no europeas se tradujeron al idioma de los llegados. Desde entonces es posible dirimir entre sinónimos, como un estadio y una cancha; y aunque esté escrito mediante otros signos es posible pronunciar y conmover con el significado del vocablo che, que en idioma mapuche significa gente.

Sin embargo, as√≠ como las civilizaciones de antes de Europa hab√≠an extendido el sistema alfab√©tico habilitando la representaci√≥n de sonidos que les eran particulares respecto del original fenicio, este proceso no fue posible en Sudam√©rica, dada la ideolog√≠a culturalmente imperativa y el proceso inflexible del traspaso idiom√°tico. Incorporadas las palabras, qued√≥ pendiente la tarea de incluir las estructuras para sus m√°s distintivos sonidos, iniciando as√≠ la tarea de recuperaci√≥n de los idiomas primitivos. Millones de quechua‚Äďparlantes, mapuches y guaran√≠es practican cotidianamente un habla que carece de signos precisos para su escritura.

Latinoamérica

En s√≠ntesis, el alfabeto y la imprenta tipogr√°fica como herramienta de desarrollo de la comunicaci√≥n tuvieron, en uno y otro continente, roles e historias muy diferentes. La llegada de √©stos a Am√©rica Latina bajo modales conquistadores signific√≥, m√°s que la imposici√≥n de un idioma alternativo, el aborto de todos los procesos locales de representaci√≥n del habla nativa, que naturalmente estaban en curso. Los rastros de esas representaciones, con el transcurso del tiempo y la falta de contextos culturales que los interpreten, han pasado a ¬ęleerse¬Ľ como una manifestaci√≥n formal o art√≠stica (como simp√°ticas guardas o motivos primitivos), carentes de significado y mensaje. Al perderse la convenci√≥n, es decir, el c√≥digo para descifrarlos, se fueron perdiendo los mensajes contenidos, dejando de transmitirse costumbres y ritos, preciosos conocimientos culturales.

Sabiendo que los idiomas nacen por necesidad y mueren por desuso, los conquistadores s√≥lo permitieron el uso de alguna lengua originaria cuando la misma resultaba el √ļnico veh√≠culo posible para la catequizaci√≥n o les facilitaba el acceso a otra etnia local.

Truncada la evolución de los idiomas locales, se imposibilitó la transmisión de la cultura propia y los nativos fueron forzados a tomar la del colonizador.

Como sigue sucediendo, los colonizadores no traspasaron todos los conocimientos y herramientas de desarrollo alcanzadas en sus pa√≠ses de origen (cabe destacar que Espa√Īa tampoco acumulaba una amplia tradici√≥n industrial o estil√≠stica en lo que respecta a la tipograf√≠a, y utilizaba desde siglos atr√°s alfabetos dise√Īados para otros idiomas, que carec√≠an de signos precisos al espa√Īol). Como tant√≠simos otros procesos artesanales o productivos, por casi cinco siglos todo lo relacionado con el dise√Īo y la fundici√≥n de fuentes tipogr√°ficas qued√≥ recluido en el viejo continente y, posteriormente, en el norte de Am√©rica.

En Latinoam√©rica, el dise√Īo tipogr√°fico qued√≥ entonces excluido no s√≥lo por el desarraigo de los idiomas locales y de sus particulares necesidades, sino tambi√©n por la ausencia de una tecnolog√≠a apropiada para su desarrollo, en combinaci√≥n con la carencia de una tradici√≥n cultural heredada.

Cinco siglos después

Aunque se podr√≠an reconocer experiencias individuales previas, ligadas a procesos de dibujo manual, el dise√Īo y la producci√≥n de fuentes tipogr√°ficas lleg√≥ a Latinoam√©rica posibilitada por la computadora personal, es decir unos 500 a√Īos despu√©s de Gutenberg, algo m√°s de 400 despu√©s de Garamond, y 200 a√Īos despu√©s de Bodoni. Es que cuando hablamos de tipograf√≠a latinoamericana, estamos refiri√©ndonos a un hacer con s√≥lo viente a√Īos de tradici√≥n y una cercan√≠a cronol√≥gica que dificulta evaluar su trascendencia, y por lo tanto decantar un discurso objetivo acerca de su estado actual.

Contrariamente a lo acontecido en Europa, donde la experiencia reconoce sus fuentes en los oficios de los calígrafos, tipográfos, punzonistas, cortadores o fundidores, transmitida por sus hacedores a lo largo de siglos hasta su posterior decantación en las academias, el punto de partida para el desarrollo de la tipografía latinoamericana fue más formal que vivencial: comienza a impartirse a través de la educación académica superior, en el contexto de una tecnología incipiente que hace posible su utilización masiva y sin una tradición al respecto.

La posibilidad estuvo dada entonces por la educaci√≥n superior, junto con la vocaci√≥n individual de personas que se acercaron a la tipograf√≠a desde la perspectiva de una gran experiencia profesional en el dise√Īo de la comunicaci√≥n, esto es, desde el conocimiento del uso de la letra y sus exigencias funcionales.

Latinoamérica careció entonces de una experiencia progresiva, y por ello naturalmente didáctica, para conocer la génesis de la letra y producir, desde esa posición, signos tipográficos. Aquí la historia se inició partiendo de soluciones establecidas por otras culturas, para otros idiomas. Tenemos una desconexión con los acontecimientos y el saber propio de la era del metal, que es la que determina nada menos que las leyes y medidas de la tipografía contemporánea. Ese caudal histórico, necesario para una interpretación acabada del tema, también deberá ser incorporado desde la educación.

El aprendizaje

En la Argentina, por citar un dato concreto, antes de 1986 s√≥lo una universidad y algunas academias impart√≠an conocimientos b√°sicos de tipograf√≠a. Fue la Universidad de Buenos Aires, la m√°s importante del pa√≠s y una de las m√°s respetadas de la regi√≥n, la que al inaugurar ese a√Īo su carrera de Dise√Īo Gr√°fico, impuls√≥ el inter√©s espec√≠fico en el tema, m√°s que por intuici√≥n, gracias al esfuerzo obstinado de sus primeros profesores.

Con los inicios de esta carrera, muy pronto la tipograf√≠a se incopor√≥ a la formaci√≥n estructural de los dise√Īadores en comunicaci√≥n visual como un contenido imprescindible; durante muchos a√Īos, este aspecto particulariz√≥ la carrera de Dise√Īo de la UBA respecto de otras en la Argentina. Tipograf√≠a inaugur√≥ una cursada de dos a√Īos obligatorios y uno optativo, en la estructura de una carrera que sumaba apenas cuatro a√Īos de grado. Esta duraci√≥n jeraquiz√≥ su propuesta, b√°sicamente porque dio tiempo para la profundizaci√≥n de sus contenidos y permiti√≥ la r√°pida mutaci√≥n a su caracter de material troncal.

En el contexto de la influencia que ejerci√≥ ese programa de estudios en otras escuelas y universidades argentinas, por contagio o imitaci√≥n, en pocos a√Īos la instrucci√≥n de Tipograf√≠a form√≥ parte sustancial de la formaci√≥n de los dise√Īadores, pero a√ļn queda en ese campo mucho por hacer y aprender. M√°s adelante, la difusi√≥n de esta experiencia hizo que tambi√©n otras carreras latinoamericanas tomaran el mismo modelo o desarrollaran, a partir de √©l, uno propio.

Factores coincidentes, otra vez la necesidad

El acceso a la nueva tecnolog√≠a de la computadora personal fue desde ese momento un factor determinante, la vocaci√≥n por desarrollar el conocimiento sobre la formalidad de la letra fue inmediata. Muy pronto los alumnos comenzaron a solicitar informaci√≥n sobre el uso de la tipograf√≠a y el dise√Īo de fuentes.

As√≠ nacieron algunas publicaciones como la revista ¬ętipoGr√°fica¬Ľ, que a poco de andar se constituy√≥ en una de las bases bibliogr√°ficas de recurrente consulta para alumnos y docentes. M√°s all√° de complementar una experiencia educativa que, aunque pionera ya resultaba breve, tpG se hab√≠a propuesto el objetivo de incorporar bibliograf√≠a especializada en idioma espa√Īol.

Iniciada la experiencia, que podr√≠amos definir tan ingenua como arrolladora, simult√°neamente comenzaron a experimentarse y aplicarse los alfabetos desarrollados en la regi√≥n. En el a√Īo 1995, es decir hace s√≥lo 12 a√Īos, se registraron las primeras experiencias de aplicaci√≥n en medios editoriales de fuentes realizadas en la regi√≥n.

Hacia el a√Īo 2001 los proyectos eran b√°sicamente individuales y surgidos m√°s bien como producto de la experimentaci√≥n voluntarista, donde el deseo de aprender, que suele ser una escuela exigente y solitaria, se superpon√≠a muchas veces a la inexperiencia. Ese a√Īo se realiz√≥ la primera convocatoria para participar en una exposici√≥n colectiva de fuentes tipogr√°ficas realizadas en Latinoam√©rica, pensada para acompa√Īar ¬ętipoGr√°fica Buenos Aires¬Ľ, un congreso especializado que se brind√≥ √≠ntegramente en idioma castellano y al que asistieron m√°s de 700 concurrentes y calificados tip√≥grafos del mundo.

A esa muestra se la llam√≥ ¬ęLetras Latinas¬Ľ y all√≠ se exhibieron 142 alfabetos dise√Īados en la regi√≥n, Letras Latinas pronto fue un gran indicador de la atenci√≥n y el fervor por el nuevo conocimiento y un escenario donde exhibir, confrontar cr√≠ticamente y medir los avances cualitativos que empezaban a producirse. La muestra signific√≥ para muchos la posibilidad de evaluar socialmente, entre colegas y abiertos al p√ļblico general, las capacidades, vicios y exigencias de nuestro muy incipiente trabajo de tip√≥grafos.

Educación informal

Como suele ocurrir, este nuevo acontecimiento impuls√≥ otros, y a las instituciones de educaci√≥n oficial ya mencionadas se fueron sumando mecanismos m√°s informales que nuclearon grupos de trabajo e investigaci√≥n. Una o m√°s personas se auto‚Äďorganizaron para compartir sus conocimientos, mec√°nicas de trabajo o literaturas, siguiendo distintos intereses o vocaciones. La actividad se dinamiz√≥ a√ļn m√°s por lo inclusivo y lo variado del fen√≥meno.

En la Argentina hubo varios de estos grupos, entre ellos ¬ęTipitos Argentinos¬Ľ o el colectivo ¬ęT-convoca¬Ľ que a su vez inauguraron sus correspondientes foros; en otros pa√≠ses tambi√©n se sucedieron acciones semejantes, acompa√Īadas de conferencias y workshops. Este sistema de grupos de intercambio coloquial sumado a la educaci√≥n formal y bibliogr√°fica, enriquec√≠a la profundidad de nuestro primario conocimiento.

La tipografía latinoamericana va a examen

Por esta época, varios trabajos presentados por latinoamericanos en concursos internacionales fueron reconocidos y premiados por su calidad. Esto, entre otras cosas, determinó que desde Europa y el norte de América se comenzara a seguir con atención el movimiento tipográfico latinoamericano.

Se sucedieron nuevas publicaciones, algunas ya en formato de libro que, por su calidad y propuesta, tuvieron una rápida aceptación, y significaron alternativas que reflejaron por primera vez la experiencia desde nuestro lugar.

En los √ļltimos 6 a√Īos los tip√≥grafos latinoamericanos comenzaron a participar de los foros internacionales como AtypI, TDC, Sota y Bigital, contribuyendo tambi√©n as√≠ a llevar y traer informaci√≥n y actualidades. Varios colegas viajaron al viejo continente para realizar estudios de especializaci√≥n en dise√Īo tipogr√°fico, y entiendo que a su regreso, su perfil naturalmente aportar√° nuevas etapas en este ciclo de continuo aprendizaje al que nos lanzamos hace veinte a√Īos.

La exposición como balance

Mientras tanto, y b√°sicamente empujado por la exigencia de sus participantes, aquel primer acontecimiento que fue ¬ęLetras Latinas¬Ľ hacia el 2004 se consolid√≥ como una actividad regular y regional. Desde la Argentina y en conjunto con Brasil, Chile y M√©xico, se hizo una convocatoria para la primera Bienal Letras Latinas 2004, a la que los dise√Īadores respondieron con 235 trabajos que llegaron desde 8 pa√≠ses de nuestra regi√≥n.

La exposici√≥n se realiz√≥ simult√°neamente en los cuatro pa√≠ses que participaron de la organizaci√≥n, en ciudades y √°mbitos masivos, nuevamente abiertos al p√ļblico general. Posteriormente, cada sede asumi√≥ el rol de difusi√≥n y promovi√≥ la circulaci√≥n de la exposici√≥n por distintas ciudades y otras naciones vecinas. Asimismo organizaciones como Typecon se interesaron en el evento y extendieron la difusi√≥n por el continente.

El resultado de esta bienal nuevamente sorprendi√≥ por su energ√≠a y madurez, la calidad y variedad de las propuestas incentiv√≥ a realizar la segunda bienal LL que se concret√≥ en mayo de 2006. En esta nueva versi√≥n, se increment√≥ la participaci√≥n a 427 trabajos, de los cuales fueron seleccionados 70 para ser expuestos. Y los pa√≠ses que estuvieron asociados a la exposici√≥n simult√°nea se duplicaron; Colombia, Per√ļ, Venezuela y Uruguay se sumaron a la Argentina, M√©xico, Brasil y Chile, y la muestra otra vez fue solicitada por Typecon y por la Universidad de Alberta, Canad√°, para extender su difusi√≥n m√°s all√° de nuestras fronteras.

Fue realmente trascendente que casi toda Am√©rica Latina aceptara participar de este acontecimiento y lo hiciera con tan buenos resultados. M√°s all√° de las sedes, los trabajos expuestos hab√≠an llegado desde la Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, El Salvador, M√©xico, Paraguay, Per√ļ, Uruguay y Venezuela. Est√°bamos ante un fen√≥meno de caracter√≠sticas continentales.

Cito el caso de Argentina por ser el que m√°s conozco, all√≠ y en el contexto de LL 2006, las salas de exposici√≥n fueron visitadas por muchos dise√Īadores, pero tambi√©n por alumnos de escuelas primarias y secundarias; hubo docentes de escuela inical y hasta m√©dicos que participaron de actividades y conferencias con aportes muy valiosos para el oficio tipogr√°fico. Estos nuevos encuentros produjeron nuevos n√ļcleos de trabajo orientados a la investigaci√≥n.

En los √ļltimos a√Īos han aparecido bibliotecas especializadas y se han estrechado los lazos de interacci√≥n acad√©mica entre tipogr√°fos de Latinoam√©rica, EEUU, Espa√Īa e Inglaterra, entre otros. Tal vez el ejercicio haya rendido sus frutos y aunque falte tanto por recorrer y cultivar, al cabo de unos a√Īos nos situamos en un ¬ęmapamundi tipogr√°fico¬Ľ con una fuerte dosis de exigencia hacia el futuro y cierto conocimiento de la adversidad que todo proyecto implica. Es decir, estamos mejor preparados que hace 20 a√Īos.

También se han sumado cursos de especialización locales que inevitablemente llevarán a los Diplomados, Maestrías y Carreras de posgrados. Es decir que se está en los inicios de otro escalón en este desarrollo, que puede volver a ser exponencial.

Asimismo se est√° avanzando de manera sostenida en la producci√≥n y comercializaci√≥n de las fuentes producidas, a veces desde fundidoras propias y otras, tomando la infraestructura desarrollada en otros pa√≠ses. En la actualidad, hay colegas tip√≥grafos que en Latinoam√©rica viven del dise√Īo y la distribuci√≥n de Fuentes, la tipograf√≠a en la regi√≥n est√° dejando de ser un ejercicio amateur.

¬ŅQu√© le falta a la tipograf√≠a latinoamericana?

Uno de los factores determinantes para nuestro desarrollo probablemente esté en la necesidad de profundizar en la propia historia. Como ya dijimos, la tipografía latinoamericana todavía no se ha puesto al servicio de nuestros otros idiomas.

En el subcontinente se hablan oficialmente tres lenguas: la de origen castellano, la guaran√≠ y la portuguesa. La guaran√≠ es adem√°s la √ļnica lengua oficial que preserva un idioma de antes de la conquista. Los colegas que trabajan en dise√Īo tipogr√°fico en Paraguay ven la necesidad de resolver situaciones no consideradas por la estructura alfab√©tica latina, no solamente en la representaci√≥n de sonidos propios sino b√°sicamente en la articulaci√≥n de dos o m√°s signos que evitan que se disocien sus palabras.

Hay cantidad de lenguas √°grafas que esperan la posibilidad de una escritura para la supervivencia de los conocimientos y cultura de cada uno de sus pueblos.

Un segundo aspecto, consecuente del primero, es que nuestro trabajo en el dise√Īo de fuentes se apoya fundamentalmente en la formalidad de la letra o resuelve recurrentemente las mismas funciones. Sin que esto sea una generalizaci√≥n ni mucho menos un argumento valorativo, har√≠a falta complementar nuestro ejercicio con alfabetos que den respuesta a funciones m√°s inexploradas, relacionadas con la incre√≠blemente diversa utilidad de la tipograf√≠a. Partiendo de los h√°bitos y realidades de cada lugar, hay innumerables problemas por resolver; no es seguro que con los m√©todos, desarrollo y estructura universales se est√©n cubriendo los problemas y necesidades de nuestra regi√≥n.

¬ŅY para qu√© sirve la tipograf√≠a?

Una maduración sobre los aspectos ennumerados hasta ahora indica que la tipografía en Latinoamérica debe superar su estadio de experiencia formal para convertirse en un instrumento del desarrollo cultural, al servicio de la sociedad.

Nuestro subcontinente encaró este conocimiento con cierta audacia, que puede considerarse propia del interés pero también del desconocimiento. Es necesario construir una modalidad de trabajo, más que autónoma, a nuestra medida, asumiendo las diferencias y similitudes de manera amplia y constructiva.

Más allá de las modas de la época y el apasionamiento propio de nuestra sed de saber, nuestra tipografía será adulta cuando asuma su necesaria invisibilidad, cuando forme parte de nuestra existencia como un hecho funcional, como el aire o como el agua, que están y son fundamentales para la vida, sin que debamos hablar sistemáticamente de ellos.

Si pudiera esbozar una recomendación final, la definiría sólo a través de dos palabras: hacer y estudiar. Pocas conjunciones resultan más didácticas e integrales aunque les sobren desafíos y dificultades.

El hacer siempre habrá de movilizar el pensar y viceversa, y estará sometido a la crítica más mordaz pues necesariamente supone cierta exposición. El estudiar requiere pasión, humildad y la asistencia de los buenos maestros. Aun en la masividad el aprendizaje es un proyecto íntimo entre personas.

La investigación de la historia así como el conocimiento contínuo de lo que está ocurriendo, nos darán la pauta de lo que podría ocurrir, de cuál será el aporte a la comunicación que escribirá nuestro capítulo en tipografía.

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Rubén Fontana

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Retrato de Francisco Rodriguez
1
Francisco Rodriguez
Feb 2013

Tipografía! Arte, belleza, comunicación; Que buen texto, tan sencillo, que a la vez se convierte en algo tan gigante como lo es el ser humano.

Percepciones de cada quien, para cada quien.

1
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Retrato de Guillermo Dufranc
456
Guillermo Dufranc
Ene 2013

La tipografía es el cuerpo, y la palabra el alma. Es como cuando conocemos a alguien, primero lo vemos y después percibimos su manera de hablar. Ambos deben coincidir en lo que están transmitiendo para que el mensaje se coherente, comprensible y no sea distorsionado por percepciones divergentes.

2
Responder
Retrato de Gabriel Mariaca
9
Gabriel Mariaca
Abr 2011

El Art. 5 de la nueva constituci√≥n pol√≠tica boliviana de 2009 establece como indiomas oficiales, junto al espa√Īol, 36 lenguas provenientes de pueblos ind√≠genas, varios de ellas con una poblaci√≥n menor a las 1000 personas y en algunos de esos casos con personas que no conocen su idioma materno originario.

Tres de las lenguas originarias m√°s importantes como el quechua, el aymara y el guaran√≠ (el quechua tambi√©n existe en Per√ļ y ecuador con su variantes locales y el aymara en sur de Peru, norte de Chile y norte de Argentina y el guaran√≠ en Paraguay), tienen varias versiones ¬ęoficiales¬Ľ.

1
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Retrato de Zei Ramirez
0
Zei Ramirez
Nov 2010

zeidy: bueno nos podemos dar cuenta que la tipograf√≠a puede ayudarnos mucho en lo que queremos comunicar de manera visual ya que es un factor muy importante para poder transmitir un mensaje, por lo tanto considero que deber√≠a de ser fundamenta en Dise√Īo.

1
Responder
Retrato de Maria Celeste Dominguez
1
Maria Celeste Dominguez
Ago 2010

muy buen articulo!!!, ando en busqueda de algun articulo sobre la tipografia en la actualidad pero no encuentro!

1
Responder
Retrato de Julio Gonz√°lez
3
Julio Gonz√°lez
Abr 2010

Excelente trabajo, da para mucho hablar e invita a hacer.

Felicitaciones por esos m√°s de 20 j√≥venes a√Īos.

0
Responder

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