7 condicionantes del dise√Īo esc√©nico

Una antigua forma de expresi√≥n que entra con fuerza en las escuelas contempor√°neas de dise√Īo, y convoca a las neoactividades que implican su ejercicio.

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Cuando abordamos la pr√°ctica del dise√Īo esc√©nico nos encontramos, como en todo proceso de dise√Īo, frente a un encargo que nos exige cumplir unos requerimientos: capacidad para resolver una serie de problemas y vadear diversas situaciones para llegar, a trav√©s de procesos de s√≠ntesis, a su soluci√≥n plasmada en un proyecto que equilibre lo formal, lo funcional y lo t√©cnico. As√≠ comunicaremos lo que queremos comunicar. El hecho teatral mantiene, en su esencia, siete hitos caracter√≠sticos y particulares por los que debemos transcurrir, inexorablemente, si queremos llegar a un buen final:

1. El cliente, los clientes, el cliente

En el dise√Īo esc√©nico existe, pervive y cohabita una verdadera poli-clientela que, a la manera de una hidra, tiende a ir en todas las direcciones a la vez. Hay que ser muy cuidadoso en el caso de caer en la tentaci√≥n de descabezar a alguna de las cabezas: pues siempre se duplicar√°. Qui√©n decide qu√© es lo que se quiere depende del momento y de qui√©n est√© al frente en ese instante, pero sin olvidar que todos tienen raz√≥n y a todos hay que atender (antes o despu√©s del dise√Īador, eso depende). Identificadas, las cabezas son: el autor, que nos dice c√≥mo es el proyecto; la direcci√≥n, que se encarga de la puesta en escena ‚ÄĒy, por ende, en la conceptualizaci√≥n b√°sica que puede alterar el designio del autor‚ÄĒ; la producci√≥n, encargada de la realizaci√≥n, es decir, quien decide, entre otras cosas, cu√°ndo y cu√°nto se paga; los personajes o sus int√©rpretes, aparentes habitantes que padecen las excentricidades de todo dise√Īo y, finalmente el p√ļblico (al que los toreros llaman, sabiamente, el monstruo de las mil cabezas). Y detr√°s de todos, acechante, se encuentra la cr√≠tica, evaluadora proteica que suele dictar c√≥mo deben hacer los que hacen.

2. La base o programa

La informaci√≥n inicial se extrae del texto dram√°tico, donde yacen de manera imperiosa las didascalias esgrimidas por el autor. En algunos casos estas son muy precisas, como las que encontramos, por ejemplo, en los libretos de Tenesse Williams (implacables, verdaderamente proustianas). En otros casos est√°n oficiosamente ausentes como sucede en la formidable y vasta obra de William Shakespeare, que han sido representadas tantas veces y de diversas maneras. Por otro lado, hay que buscar en los di√°logos acotaciones sugeridas que no son exactamente didascalias sino menciones de orden espacial, objetual, ambiental y gestual, que se escuchan en la propia voz de los personajes. Adem√°s, como si no hubiera suficiente informaci√≥n, saber leer la multiplicidad de subtextos que tal literatura suele proveer y de esa manera imaginar su proyecci√≥n (seg√ļn nuestra decisi√≥n) en espacio, objetos, luz, paisaje sonoro, vestimenta y gesto.

3. La investigación: indagaciones, desambiguaciones y averiguaciones

El tiempo de la construcci√≥n teatral suele ser muy corto, al igual que el presupuesto. Por eso la persona que se dedica al dise√Īo esc√©nico tiene que construir su propio sistema de consecuci√≥n de datos que le ayuden a alimentar su imaginaci√≥n y a respetar lo que debe ser respetado. No valen los m√©todos tradicionales ni los vanguardismos en lo que a la investigaci√≥n se refiere, pues solamente el propio conocimiento, talento, intuici√≥n y experiencia de cada dise√Īador escenogr√°fico le guiar√°n a trav√©s de las pistas que √©l encuentre en el libreto, en las opiniones y hallazgos del resto del equipo, y en los avatares de la casualidad. Hay hechos fundamentales: si el autor incluyo en el texto los estilos, usos y costumbres de la √©poca y lugares en que se ubica la acci√≥n, bien ser√° para reconfigurarlos o para alterarlos libremente o incluso hasta anularlos, si es esa la idea innovadora del momento, √®pater la bourgeoisie. Buscar lo que hay detr√°s de lo dicho siempre ayuda, y perderse a veces no es ins√≠pido. Lo dem√°s es una inversi√≥n de tiempo que quiz√° no pueda reemplazarse. Hay que saber escoger. Si la investigaci√≥n debe ser fundamental, rigurosa y exhaustiva, el equipo de producci√≥n habr√° de contar con especialistas eventuales que trabajen para contribuir a cada una de las instancias, bajo la direcci√≥n de los dise√Īadores.

4. Lo que existe y lo que no: repertorio y creación

En las obras de repertorio se parte de un libreto o gui√≥n. En cambio, en la creaci√≥n se parte casi de la nada (por eso la llamamos creaci√≥n). All√≠ el proceso es bastante m√°s dispendido, pues nadie sabe hacia donde llevar√°. El viaje es sin br√ļjula, alt√≠metro y reloj (de pronto un comp√°s y una regla, pero para dibujar, por si acaso). El dise√Īo se va componiendo y descomponiendo impensadamente, de un momento a otro, sin aviso. Lo que en alg√ļn momento parec√≠a decidido por su fundamentaci√≥n s√≥lida y envoltura consistente, de apenas un soplo y lo que este dura, pierde su estructura. ¬ęVuelva atr√°s y comience y as√≠¬Ľ, constantemente, hasta el d√≠a en que, por consumaci√≥n o consustanciaci√≥n, se establece lo que finalmente queda.

5. La temporalidad

El tiempo considerado como cuarta dimensi√≥n es sustancial en el evento teatral, no solo porque transcurre desde un principio a un fin sino porque es la esencia misma de su existencia. Solo ocurre mientras se ve y se usa. Solamente es cuando se presenta a un p√ļblico y solo es mientras dura la suma de instantes que esa reuni√≥n significa, nunca antes pues siempre est√° incompleto. No importa en qu√© etapa de su desarrollo se encuentre, aunque todas sus etapas de producci√≥n sean en tiempo presente (¬ęen tiempo real¬Ľ, como se dice hoy en d√≠a). Es ah√≠ donde radica su magia y su atribuci√≥n real. Es decir que quien dise√Īa debe estar consciente de que la verificaci√≥n de su trabajo se d√© cada vez que el hecho se escenifique. Se suele hablar, eufem√≠sticamente, de espacio ef√≠mero por estas razones, pero en verdad se deber√≠a llamar espacio eterno dado que el presente es, a la vez, su inmanencia.

6. El espacio escénico: hacia una zonificación

Hay que comprender el espacio en donde suceder√° el hecho teatral. Ning√ļn lugar es igual a otro as√≠ pertenezcan a la misma clasificaci√≥n escenot√©cnica. Cada espacio esc√©nico tiene sus propios rasgos: hay que intimar con la maquinaria teatral que alberga, averiguar sus l√≠mites; debemos asimilar los visuales, la altura y ancho de la boca, su aspecto, la profundidad del escenario y las distancias entre la escena y el p√ļblico. ¬ŅCu√°l es la relaci√≥n entre estos espacios? ¬ŅLa sala est√° rodeada por muros o por personas? El mensaje emitido desde el escenario se vierte entre los vasos comunicantes que est√©n dispuestos por la arquitectura. Conocer a las personas que se encargan de hacer mover los hilos y las palancas siempre ayuda. De todo esto ir√°n apareciendo las sucesivas ¬ęespacialidades¬Ľ que habremos de proyectar. Es en el espacio esc√©nico donde llegan nuevas tendencias, nuevas propuestas, nuevas formas que pretenden derribar a las existentes. Algunas de estas novedades pueden llegar a convertirse en una moda pasajera o resultar perdurables, permaneciendo hasta que otras ideas vengan a ¬ęacabar¬Ľ con ellas; as√≠ la espiral neot√©rica habr√° de continuar circunvolando el espacio esc√©nico.

7. El equipo: trandisciplinariedad

La construcci√≥n de un hecho teatral s√≥lo es posible mediante la participaci√≥n activa y decisoria de un verdadero colectivo de personas especializadas en cada una de las disciplinas que componen las √°reas definidas desde hace siglos. Quien dise√Īa (o quienes dise√Īan, pues a veces es tal la complejidad de la obra que es necesario un dise√Īador para cada uno de los fragmentos que componen la totalidad) forma parte de este atado de engranajes y depende e influencia a todas las partes de esta summa teatralis que al final (si el equipo es coherente incluso en sus desacuerdos) aparece ante el universo de expectantes como la esfera perfecta que los envuelve y que habr√° de rodar en esa mesa infinita, eterna, larga, ancha y fluctuante que llamamos tiempo.

Finale, ma non troppo

En resumidas cuentas, adem√°s de poseer un entrenamiento tenaz en abstracci√≥n visoespacial, quien se dedica al dise√Īo esc√©nico es una persona que tiene que saber de arquitectura sin ser arquitecto, de ingenier√≠a sin ser ingeniero, de dramaturgia sin ser dramaturgo, de filosof√≠a sin ser fil√≥sofo, de antropolog√≠a sin ser antrop√≥logo, de comunicaci√≥n sin ser comunicador, de psicolog√≠a sin ser psic√≥logo. Los dise√Īadores escenogr√°ficos somos artistas, somos de la clase de artistas que creemos que debemos incorporar la ciencia, la t√©cnica y la tecnolog√≠a al morral en donde cargamos la vida, en el mismo bolsillo en donde guardamos a la cultura.

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Carlos Jiménez Rodríguez
Oct 2012

Maravilloso,esclarecedor,preciso. Una peque√Īa biblia para los hacedores del quehacer esc√©nico.

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Cesar Del Valle
Jul 2012

Interesante aporte desde tu experiencia. Soy dise√Īador y director teatral, me cre√≠a un ornitorringo.

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Alvaro Tobón
Ago 2012

Hola C√©sar afortunadamente somos varios, nunca muchos, pero la camada (¬Ņo ser√° bandada?) va creciendo... Gracias

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Vladimiro Cruz
Jul 2012

bien por esa, artista mochilero!

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Alvaro Tobón
Jul 2012

¬ŅS√≠ seremos artistas los arquitectos? Creo que al sumarle la ciencia se modifica el asunto, aunque la ciencia sea un arte...

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Vladimiro Cruz
Jul 2012

y las palabras otro arte... o no?

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Laura Gazzineo
Jul 2012

Así como lo describió R.Brocher... Impecable

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Alvaro Tobón
Jul 2012

Gracias Laura

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Rupert Brocher
Jul 2012

Impecable: preciso, amplio pero conciso. Descriptivo sin excesos y comprensible para todos.

Buenísimo leer algo del campo escenográfico, escrito por alquilen que no toca de oído.

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Alvaro Tobón
Jul 2012

Gracias Rupert, es necesario intentar. Muy alentador su comentario.

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