Gyorgy Kepes, elementos para una gramática visual

En su obra magistral, «El lenguaje de la visión», el artista, diseñador e investigador Gregory Kepes, especialista en imagen y percepción, expone sus experiencias en estos campos.

Retrato de María Eugenia Guerra Meza María Eugenia Guerra Meza Puebla Seguidores: 93

Ilustración principal del artículo Gyorgy Kepes, elementos para una gramática visual

Para Gyorgy Kepes la imagen plástica es un organismo vivo, una totalidad determinada por la conducta de cada una de sus partes, un sistema que sólo alcanza su unidad dinámica a través del equilibrio, el ritmo y la armonía. Considera que la percepción de una imagen es por sí misma un acto creador, pues su experimentación es resultado de la interacción entre las fuerzas externas e internas del individuo, y al sistema nervioso le corresponde organizar los impactos procedentes del exterior.

«La imagen plástica como experiencia dinámica se inicia con la energía lumínica que fluye a través del ojo del espectador y pasa a su sistema nervioso». (Kepes, 1969, Pág. 28)

La energía lumínica de los pigmentos se articula sobre una superficie gráfica, su naturaleza determina la base de las sensaciones de luz y color: el brillo, el matiz y la saturación; su delimitación formal establece la base física para la percepción de superficies y sus formas. Un punto, una línea, una superficie, son fuerzas de atracción visual que existen y actúan sobre el campo óptico, el cual se percibe inseparable de las diferentes unidades visuales presentes, en conjunto, no como unidades aisladas. Todos estos elementos que actúan como fuerzas ópticas de atracción conforman el lenguaje de la visión.

Un valor de brillo o un color pueden intensificarse o disminuirse, dependiendo del resto de las superficies de la composición. Lo mismo es cierto en cuanto a la textura, los tamaños y las formas. Por ejemplo, una forma ligeramente irregular se percibe marcadamente irregular cuando se encuentra entre figuras perfectamente regulares.

Debido a esto, no se puede hablar de cualidades absolutas de color, brillo o saturación, ni de medidas absolutas de tamaño, extensión o forma, pues cada elemento extrae las características de su interrelación dinámica con los demás elementos de la composición. Los márgenes de matiz, valor y saturación y la escala de medida geométrica son mucho más limitados dentro de la superficie gráfica que del mundo visible, por lo que sólo mediante el trabajo creativo, manipulando y aprovechando estas relatividades es que puede crearse una imagen que corresponda a la «vitalidad del mundo visible». (Kepes, 1969, Pág. 29)

Cuando alguien observa un paisaje, personas u objetos en la calle, hace una interpretación espacial de lo que ve: su ubicación, extensión, posición, dirección e intervalos, a partir de establecer una relación consigo mismo; en cambio, el campo visual de una imagen gráfica se limita a las dos dimensiones del plano. En este caso se evalúa cada unidad óptica (dirección, posición, intervalos) de acuerdo a los márgenes; así, los elementos parecen avanzar o retroceder, se mueven a la derecha, izquierda, abajo o arriba, según la posición que ocupan en el plano gráfico.

Al percibir una imagen, inconscientemente se organizan las diferentes sensaciones atribuyéndoles un significado, determinado por las relaciones de los signos entre sí y con respecto a la superficie gráfica.

Kepes expone lo que es importante conocer antes de empezar a utilizar el lenguaje de la comunicación visual: «aprender la mayor variedad posible de sensaciones espaciales inherentes en las relaciones de las fuerzas que actúan en la superficie gráfica», (Kepes, 1969, Pág. 35)  ya que así como a partir del limitado número de letras del alfabeto se pueden formar innumerables palabras que expresan significados, también los elementos gráficos y sus cualidades ópticas pueden ser combinados de diversas formas y cada variación posible genera una sensación de espacio diferente y transmite un significado distinto.

La superficie gráfica contiene su propia energía; asimismo el color, el valor, la textura, el punto y la línea irradian diferentes cantidades de energía. Por eso, las líneas rectas o curvas, en relación horizontal, vertical o diagonal con respecto al margen, obligan al ojo a explorar la superficie de una forma determinada de antemano por su creador.

Ni bien llegan a la retina los impactos lumínicos, son transformados en figura y fondo; ciertos impulsos se ligan entre sí conformando un todo, mientras que otros permanecen «en su estado fluido desorganizado» (Kepes, 1969, Pág. 50)  y sólo sirven de fondo. Es esta organización de figuras y fondos la que da lugar a la imagen plástica. «Mientras mayor es la variedad y distinción entre las respectivas unidades de fondo, más clara se vuelve la comprensión de un carácter como expresión o signo separado». (Kepes, 1969, Pág. 50)

El espacio vacío desempeña un papel importante en la imagen. Los pintores chinos y japoneses dividen la superficie en intervalos desiguales, a partir de grandes espacios vacíos, que obligan al ojo a llevar a cabo movimientos de velocidad variable, creando, sin embargo, unidad.
Según Kepes, después del frenesí del progreso tecnológico, aún los arquitectos comprendieron el valor del intervalo espacial, pues empezaron a buscar la integración perfecta del edificio en su totalidad. Se utilizaron divisiones transparentes y fachadas vidriadas que ópticamente amplifican esta integración, creando un espacio vivo y fluido, articulado por dentro y por fuera, dando lugar a una sola unidad viviente.

Las leyes de organización visual plantean que ninguna unidad visual puede existir independiente, si no es en función de todas las unidades presentes en el plano gráfico. En la música, análogamente a la imagen gráfica, cada tono musical tiene sus propias cualidades tonales, pero si se les hace sonar juntos, aparece algo nuevo: el acorde.

El número de unidades presentes en un campo gráfico puede aumentarse, siempre y cuando no se estorben unas a otras, pero cuando se llega a un punto de saturación en el que ya no hay más posibilidades de continuar organizándolas, se uniforma la superficie.

«La visión es el proceso de acción del ojo» (Kepes, 1969, Pág. 81). Cuando se mira una imagen, se organiza, midiendo y relacionando diferencias visibles de color, tono, textura, saturación, dirección, posición, intervalo, tamaño, mediante la acción neuromuscular del ojo.

El sistema nervioso humano tiene limitaciones que determinan no sólo el número y la extensión de las unidades ópticas separadas que puede percibir como totalidad, sino también el tiempo de duración de esa experiencia. «Para que la imagen perdure como organismo vivo, las relaciones en su seno deben cambiar constantemente». (Kepes, 1969, Pág. 81).  Así, el alcance de una imagen se determina por las energías disponibles de atención.

El ritmo implica la proporción de acción y reposo, por eso, para que una imagen pueda conservar el nivel de atención del espectador debe estar articulada rítmicamente. Si una superficie se subdivide repitiendo su propia forma en tamaños más pequeños, se alcanza un orden geométrico simple; cuando busca un juego de cambios en la sensación de los movimientos espaciales de colores y valores: adelante, atrás, dilatación, contracción, hacia arriba, hacia abajo, a la izquierda y a la derecha, se logra un nivel de ritmo más elevado. Ritmos amplificados que se oponen entre sí, dan lugar a niveles más altos de configuración rítmica.
En la antigüedad se entendía el ritmo como escala estática de la proporción geométrica, no se comprendía como una organización sensorial dinámica, sino resultado de cálculos matemáticos, pasando por alto «la calidad dinámica de la experiencia visual, los movimientos de las fuerzas plásticas» (Kepes, 1969, Pág. 85).

De acuerdo a Kepes, fue Seurat quien restableció el ritmo en un nivel dinámico, pues integró formas, direcciones, colores y tamaños en una unidad rítmica, mediante la interacción de direcciones horizontales y verticales, de líneas rectas y curvas y de los movimientos de avance y retroceso de los colores, mientras que Mondrian y Van Doesburg llevaron el principio dinámico del ritmo a su «purificación definitiva y su máxima intensidad»(Kepes, 1969, Pág. 90).
Una pauta rítmica simple, por su regularidad pronto se hace monótona. Para que el ritmo mantenga prolongadamente la atención y la imagen subsista como un organismo vivo, debe tener aspectos progresivamente cambiantes.

Aunque cada forma tiene su individualidad, sus contornos tienen la suficiente fuerza dinámica que hace pasar el ojo de una forma a otra. Formas contiguas colocadas en el plano gráfico se conectan automáticamente por el movimiento de sus contornos continuos. Se pasa de una figura a otra formando grupos y de un grupo a otro, organizando progresivamente todos los elementos de esa superficie gráfica. Así, una forma parecerá adelantarse y otra retroceder.

Para el autor, han sido los escultores, pintores, arquitectos, fotógrafos y diseñadores, quienes han enseñado a ver a los demás. La geometría euclidiana y las formas tradicionales de representación visual solo fueron la primera aproximación de la sensibilidad a la realidad espacial.

El hombre primitivo tenía una comprensión limitada del espacio y el tiempo, para él cada experiencia se reducía a sus vivencias del momento, sin relación con el pasado o el futuro. Por eso, su representación visual se limitaba a unidades espaciales aisladas, no ligada a la comprensión del espacio circundante.

Las formas de representación visual y de la percepción del espacio, han evolucionado. En las formas primitivas el tamaño está ligado íntimamente a la jerarquía del poder, la fuerza y la importancia. Por eso las relaciones de tamaño tenían un valor simbólico. El Renacimiento destruyó esa correspondencia «mediante una servil imitación de la imagen óptica».(Kepes, 1969, Pág. 106). Después de mucho tiempo, el uso estructural de las diferencias de tamaño fue redescubierto por pintores, fotógrafos y cineastas. La publicidad descubrió también el uso dinámico de los contrastes de tamaño, pero es en el diseño editorial, donde el tamaño de la figura y la palabra están en una relación, no sólo plástica, sino significativa.

Kepes al referirse a la obra de los cubistas dice lo siguiente: «Su obra sugirió que el cuadro tiene una vida propia y que las fuerzas, líneas y planos plásticos pueden crear una sensación espacial sin representar objetos. Estos pintores redujeron la imagen a su estructura más elemental».(Kepes, 1969, pág. 153). En Rusia, Malevitch, Rodchenko, Tatlin y El Lissitzky consideraban al plano gráfico como punto de partida de la organización visual.

Con el paso del tiempo se concluyó que el plano gráfico tiene sus propias leyes estructurales independientes del mundo objetivo y así, como una edificación con piedra, madera o cemento tiene sus propias exigencias estructurales, la construcción sobre la superficie bidimensional requiere su tratamiento propio.

Kepes coincide con Kandinsky y Moholy Nagy, en que cuanto más se aleja una obra de la representación de los objetos, mayor fuerza adquieren las cualidades dinámicas de las fuerzas plásticas. Su visión acerca del ambiente de su tiempo era que se encontraban en una época de transición incomparable con lo experimentado hasta entonces, con grandes contradicciones en los procesos biológicos y sociales, los que sin embargo, sabiéndose unificar, podrían llevar hacia una organización social planeada e integrada hasta alcanzar un nuevo equilibrio temporal, una vida humana más satisfactoria. En este caso, la imagen plástica solo podría adquirir una misión social si abarcara estas direcciones opuestas, refiriéndolas a experiencias sociales concretas.

¿Qué te pareció? ¡Comparte tu opinión ahora!


Este video podría interesarte👇👇👇

Retrato de María Eugenia Guerra Meza María Eugenia Guerra Meza Puebla Seguidores: 93

Opiniones:
30
Votos:
63

Colabora con la difusión de este artículo traduciéndolo

Traducir al inglés Traducir al italiano Traducir al portugués

Bibliografía:

  • ARNHEIM, Rudolf (1995). Arte y percepción visual. 11a. reimpresión. Madrid, Alianza Editorial, S.A., 553 pp.
  • BERISTÁIN, Helena (1997). Diccionario de retórica y poética. México, Editorial Porrúa.
  • BERISTÁIN, Helena. 1984. Gramática estructural de la lengua española. 3a. ed. México, UNAM.
  • DUBOIS, Jean, et. al. 1998. Diccionario de lingüística. Madrid, Alianza Editorial.
  • GUERRA, María Eugenia. 1987. Imagen y palabra. Estudio comparativo del lenguaje de la imagen y del lenguaje de la palabra. México, Universidad Autónoma de Puebla.
  • GUERRA, María Eugenia. 2005. Tesis (no publicada). La gramática visual. Teoría y práctica de la gramática visual en seis autores. México.
  • KEPES, Gyorgy (1976). El lenguaje de la visión. Buenos Aires, Ediciones Infinito.
  • MARIS DANTZIC, Cynthia (1994). Diseño visual. Expresión y apreciación artísticas. México, Editorial Trillas.
  • READ, Herbert (1967). Orígenes de la forma en el arte. Argentina, Ed proyección.

 

Código QR de acceso al artículo Gyorgy Kepes, elementos para una gramática visual

Este artículo no expresa la opinión de los editores y responsables de FOROALFA, quienes no asumen responsabilidad alguna por su autoría y naturaleza. Para reproducirlo, salvo que estuviera expresamente indicado, por favor solicitar autorización al autor. Dada la gratuidad de este sitio y la condición hiper-textual del medio, agradeceremos evitar la reproducción total en otros sitios Web. Publicado el 05/03/2013

Descargar PDF

María Eugenia Guerra Meza

Más artículos de María Eugenia Guerra Meza

Retrato de María Eugenia Guerra Meza
Título:
La gramática de Kandinsky
Sinopsis:
La imagen visual, al igual que las frases y oraciones, también requiere ser organizada para tener coherencia, y esto sólo se logra a partir de la interrelación de los elementos (forma y color) entre sí y con el espacio que los contiene.
Compartir:
Retrato de María Eugenia Guerra Meza
Título:
Un acercamiento a la gramática visual
Sinopsis:
Importantes creadores artísticos han hecho uso de los principios compositivos que proporcionan armonía a la obra artística, evidenciando así que una obra gráfica no es producto únicamente de la intuición, sino de su interacción con la razón.
Compartir:

Debate

Logotipo de
Tu opinión

Ingresa con tu cuenta para opinar en este artículo. Si no la tienes, crea tu cuenta gratis ahora.

Retrato de Juan Ramón Ochoa
0
Jul 2019

Excelente sin palabra muchas gracias por compartirlo

0
Retrato de Julieta Rodriguez
0
Nov 2018

Gracias. Excelente lectura!

0
Retrato de Leo Eze Barrera
0
Mar 2014

gacias necesito para un examen en vision

0
Retrato de Liz Amorfio
1
May 2013

Si, esta muy claro y super resumido. Gracias

0
Retrato de Federico Jordan
9
May 2013

Gracias por compartirlo María. La percepción del intervalo Ma es un tema que me interesa.

0

Te podrían interesar

Retrato de Carlos Calderón Urreiztieta
Autor:
Carlos Calderón Urreiztieta
Título:
El argumento de la belleza
Sinopsis:
Si alguna verdad existe en el diseño, esta se asocia al pragmatismo: el pensamiento guía a la acción. Pero la belleza, utilizada como argumento irracional, puede demostrar su altísima eficiencia.
Compartir:
Retrato de Diego Otero
Autor:
Diego Otero
Título:
Apuntes sobre el origen de la forma
Sinopsis:
La naturaleza propone diversas cuestiones que se escapan de explicaciones científicas. Aparece la morfología entonces, para apaciguar esos demonios y darle sentido a la realidad...
Compartir:
Ilustración principal del artículo Alfabetización visual
Autor:
John Arias
Título:
Alfabetización visual
Sinopsis:
El corpus académico del diseño gráfico y la comunicación visual se enmarcan en procesos de experimentación en cuanto a sintaxis de la imagen.
Compartir:
Ilustración principal del artículo Laszló Moholy Nagy y la gramática del diseño moderno
Autor:
María Eugenia Guerra Meza
Título:
Laszló Moholy Nagy y la gramática del diseño moderno
Sinopsis:
El teórico húngaro del arte dedicó gran parte de su trabajo al estudio de esta disciplina.
Compartir:
Ilustración principal del artículo Al filo del diseño
Autor:
Victor Garcia
Título:
Al filo del diseño
Sinopsis:
Marcos García es un diseñador gráfico e ilustrador argentino que usa cutter en lugar de lápiz para dibujar sus asombrosos diseños recortados.
Traducciones:
Compartir:
Retrato de María Eugenia Guerra Meza
Autor:
María Eugenia Guerra Meza
Título:
Un acercamiento a la gramática visual
Sinopsis:
Importantes creadores artísticos han hecho uso de los principios compositivos que proporcionan armonía a la obra artística, evidenciando así que una obra gráfica no es producto únicamente de la intuición, sino de su interacción con la razón.
Compartir:

Próximos seminarios online

Seminarios de actualización para especializarte junto a los que más saben

Branding Corporativo

Branding Corporativo

Cómo planificar, construir y gestionar la marca de empresas e instituciones

20 horas (aprox.)
1 diciembre

Compartir:
Auditoría de Marca

Auditoría de Marca

Taller de práctica profesional: análisis, diagnóstico y programa de marca sobre casos reales

30 horas (aprox.)
1 diciembre

Compartir:
Rediseño Estratégico de Marca

Rediseño Estratégico de Marca

Guía analítica y método de trabajo para determinar estrategias de cambio de marca

15 horas (aprox.)
1 enero

Compartir:
Relecturas del Diseño

Relecturas del Diseño

Una inmersión en el discurso sobre el diseño para despejar sus nociones más controvertidas: creatividad, innovación, arte, tecnología...

20 horas (aprox.)
1 enero

Compartir:
Branding: Diseñador y Cliente

Branding: Diseñador y Cliente

Tratar con el cliente, hacer presupuestos y planificar las etapas de la creación de una marca

15 horas (aprox.)
1 enero

Compartir:
Estrategia de Marca

Estrategia de Marca

Claves para programar el diseño de símbolos y logotipos de alto rendimiento

20 horas (aprox.)
1 febrero

Compartir: