Historia del cartel de cine

Así como la pintura, la poesía y la música, el cine formó parte de las vanguardias que cuestionaron el sistema de valores de la sociedad moderna. En algunos casos se estableció una fuerte simbiosis entre los postulados de los films y los afiches que los presentaban.

Expresionismo alemán

Surgido en 1919 en el contexto de una Alemania asolada por la Primera Guerra Mundial, y autoproclamado contrario al arte academicista/realista que imperaba en la época, este movimiento tomó como base de sus relatos la realidad subjetiva de las cosas, haciendo foco en los sentimientos más profundos del ser humano. Para enfatizar estos conceptos recurrió a efectos visuales tales como resaltar los contrastes de luces y sombras, pintar decorados o maquillar en forma pronunciada los rostros de los actores.

De izquierda a derecha: «El Golem» (1920), «El gabinete del Dr. Caligari» (1920), «Metrópolis» (1927), «Nosferatu el vampiro» (1922), «El último» (1924) y «M, el vampiro de Düsseldorf» (1931).

Este ADN de los films se trasladó con absoluta fidelidad a los carteles. En ellos se pueden ver los marcados claroscuros, la distorsión de los espacios (elementos arquitectónicos oblicuos, ondulados o con ángulos pronunciados, con claras reminiscencias al art decó y al cubismo), y la presencia de locos y autómatas. Este conjunto de elementos conformó un universo visual que remarcaba uno de los tópicos recurrentes de los films: la angustia existencial del ser humano.

Cine soviético

En 1917, con la Revolución bolchevique ya concretada, Lenin vislumbra el potencial comunicativo del cine, con la posibilidad de mezclar la propaganda con el entretenimiento, sobre un pueblo mayoritariamente analfabeto. Con el fin de conmover y adoctrinar así a las audiencias, los directores más reconocidos del movimiento recurren al uso de imágenes de gran realismo, sumando a esto un magistral empleo del montaje.

Diferentes versiones de afiches para «Octubre» (1928) y «El acorazado Potemkin» (1925), el último de ellos diseñado por Alexander Rodchenko.

En los carteles también se evidencian los principales postulados de este nuevo cine: se resalta la importancia de los héroes colectivos por sobre el individualismo y el poder de la masa como fuerza modificadora de la realidad.

Su estética además muestra una clara influencia del constructivismo ruso, en los cuales la abstracción geométrica inspirada en el suprematismo de Kasimir Malevich, convive con imágenes que remiten a la revolución de Octubre.

Neorrealismo italiano

La Segunda Guerra Mundial golpeó con dureza al pueblo italiano. Al finalizar la contienda, el cine neorrealista refleja y denuncia la crítica situación económica y moral de posguerra, utilizando para ello un formato casi documental que relata la vida de sus ciudadanos, proletarios en su mayoría, sumidos en la frustración y la pobreza. Para ello se toman como escenarios a los sectores más desfavorecidos de las ciudades, incorporando actores no profesionales entre sus protagonistas.

De izquierda a derecha: «Roma, ciudad abierta» (1945), «El limpiabotas» (1946), «Ladrón de bicicletas» (1948), «Los niños nos miran» (1944), «La tierra tiembla» (1948) y «Arroz amargo» (1949).

La fuerte orientación social de este cine se ve reflejada en los afiches de las películas más representativas del período, en los cuales se coloca a la figura humana en un primer plano, como elemento principal de los mismos. Los rostros por su parte, relatan con gestualidad marcada estados de ánimo, emociones, componiendo escenas casi teatrales. El uso recurrente de tipografía gestual, así como la elección de la ilustración manual como técnica de representación, viene a recordar la mano del hombre al que este cine enaltece.

Dogma 95

El lugar: la ciudad de Copenhague. La génesis: un colectivo de cineastas autodenominado «Dogme 95» que se proclama —manifiesto mediante— en abierta lucha contra ciertas tendencias cinematográficas. Dicho manifiesto, constituido por 10 reglas establecía entre otros puntos: el uso de iluminación artificial y de cámara en mano, la prohibición de trucajes y filtros, y la grabación de sonido en vivo.

De izquierda a derecha: «Los idiotas» (1998), «Los amantes» (1999), «Julien Donkey-Boy» (1999), «Mifune: secretos de familia» (1999) y «La celebración» (1998).

En los carteles que conforman la cara gráfica de este período, la composición, el encuadre de las fotografías utilizadas, la puesta tipográfica y la elección de fuentes, muchas de ellas remitiendo a la factoría Emigre, nos anclan en la década del 90. Otro detalle característico de las piezas, aunque superficial, es la presencia del sello de pertenencia al movimiento Dogma, el que funciona como una «garantía de origen».

Nacida a mediados de los 90 es hasta el momento, la última vanguardia reconocida como tal. Pero como bien se sabe el séptimo arte entiende de precuelas y secuelas, razón por la cual, quizás no sea la última.

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