Victor Mora

Los caminos de la neográfica

La estética de la gráfica contemporánea pone énfasis no sólo en la técnica sino en la pertinencia de la imagen, a partir de la fotografía y los nuevos medios de reproducción.

Como se ha mencionado en un artículo anterior, la neográfica se refiere no sólo a una calidad de imágenes gráficas, sino a un modo de reproducción técnica a partir de fotografías. Desde los años setenta, estas nuevas formas de gráfica fueron impulsadas por los grupos mexicanos Suma, Mira y Germinal, por nombrar algunos.

Por la misma época, en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Carlos Jurado iniciaba un movimiento en pro de las técnicas fotográficas alternativas, tan necesarias para México, donde se producían pocos materiales para artistas, y se aspiraba a la autosuficiencia. «En octubre de 1975, Jurado y sus colaboradores presentaron en el Instituto Francés de América Latina una colección de litografías, serigrafías, foto-offset, lito-offset y litoserigrafías que se habían trabajado con aparatos y materiales producidos en la propia escuela».1

Grande y decisivo estímulo encontraron las neográficas dentro del Grupo Suma —conformado en 1975 en el taller libre de pintura dirigido por Ricardo Rocha en la Escuela Nacional de Artes Plásticas—, cuando un movimiento de estudiantes decidió impugnar la carrera de Artes Visuales, dominada por el geometrismo. En los patios de la ENAP expusieron trabajos de carácter expresionista, abstractos y figurativos, con abundancia de gestualidades y grafismos. «Esos estudiantes prefiguraron el Primer Congreso de Reestructuración Académica, desarrollado en la ENAP del 8 de diciembre de 1976 a mediados de enero de 1977».2 En él participaron democráticamente alumnos, profesores, autoridades y trabajadores.

En diciembre de 1976 el Grupo Suma presentó trabajos en la Galería Linkskurve, y en febrero de 1977 en las salas de la ENAP. Introducción a la Calle fue el título de la exposición en la que participaron: Gabriel Macotela, Jesús Reyes, Oliverio Hinojosa. Otra exposición fue México Sociedad Anónima, el trabajo de Suma tenia algo de guerrilla cultural.3

En 1980 Oliverio Hinojosa organizó y dirigió el Taller de Experimentación Gráfica, constituido por Flor Minor, Gildardo González Garea, Mauricio Sandoval, entre otros. En 1981 presentaron en la Galería del Auditorio Nacional un conjunto de 80 mimeografías con valor artístico excepcional. Hinojosa había templado su vocación artística en el Grupo Suma. Al hacerse cargo del TEG tuvo el sustento adecuado para llevar la mimeografía a los niveles que en 1981 se pudieron apreciar en la Galería del Auditorio y fue Flor Minor «quien rompió con el pequeño formato del mimeograbado, con una mimeografía de 75 por 110 centímetros que mereció en el Concurso Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas de 1980 un premio por sus depuradas, novedosas y audaces cualidades gráficas».4

Por su parte, Hinojosa había descubierto la textura que se obtiene al rasgar, tramar o acumular papeles. En el Primer Encuentro Nacional de Arte Joven obtuvo el primer lugar con Esta muerte latinoamericana habla de vida, «mimeografía, con armado de papeles recortados y tramados».5 Las texturas adquirían un énfasis cálido, no discursivo, que actuaba como apoyo y amplificador de las imágenes.

La neográfica mexicana estuvo presente en la XII Bienal de Jóvenes de París, celebrada en 1982, con obras de Oliverio Hinojosa y Carlos Aguirre. Para entonces el campo técnico propositivo y experimental de la neográfica se había ampliado. Muchos y muy diversos trabajos se han realizado desde entonces, sustentándolos en la neográfica, en la cual muchos artistas encontraron un método adecuado de expresión y renovación.

De 1977 a 1991 se dio una sucesión importante de bienales gráficas iniciadas en el Palacio de Bellas Artes, continuadas en la Galería del Auditorio Nacional y que terminaron en el recién creado Museo Nacional de la Estampa en 1986. En éste mismo, a modo de continuidad, una vez canceladas estas bienales, surgieron los salones de la Miniestampa.6

Durante esos años, los salones de la gráfica fueron acontecimientos que indicaban el pulso de esta modalidad del arte gráfico. Naturalmente, cada vez un mayor número de grabadores jóvenes desplazaban a los que ya no lo eran, «en razón principalmente porque éstos habían alcanzado un nivel consagratorio y se interesaban más bien en participar en los salones y bienales extranjeras».7

Jóvenes grabadores expusieron en el «Corredor Nacional de la Gráfica, iniciado en noviembre de 1999 bajo el auspicio del Instituto de Cultura de la Ciudad de México, con la participación de los institutos de cultura de 22 estados, en las que destacaron artistas como Marcelo Balzaretti, Alejandro Pérez Cruz, Minerva Cuevas, Joel Rendón, entre otros».8

Parafraseando a Fernando Gálvez de Aguinaga, quien realiza precisos análisis de la obra de cada uno de los artistas seleccionados, las tintas ocupadas por estos grabadores, reconocidos por su trayectoria tanto en México como en el extranjero, nunca se vuelven uniformes, permanecen semi-traslúcidas, indeterminadas.9

El trabajo sucesivo en una misma placa, que lograba matices agradables y diferentes en la impresión, que generaba grabados desde un transfer o mediante la combinación de una placa xilográfica o de metal, o con la utilización de recortes plasmados en papel, reflejaba imágenes criticas de un México nuevo, de una sociedad contemporánea.

Al parecer la gráfica tradicional ha sucumbido ante la ausencia del gusto por lo artesanal, por el objeto manufacturado, y ante la falta de apreciación de las diversas calidades que son el resultado de técnicas tan distintas como el huecograbado, la litografía o la xilografía.10

Debe señalarse que es precisamente esa distancia perceptual alternativa en las obras que se reproducían en el offset, la impresión digital y la serigrafía —por mencionar algunos de los sistemas de impresión comercial—, que se mezclaron con los medios artísticos para generar los nuevos medios gráficos.

La gráfica contemporánea, cuyo fin es crear imágenes estampadas, lejos de reducir su inventiva a un solo ámbito iconográfico específico se ha caracterizado por la hibridación de temas y técnicas. Su respuesta a la proliferación de imágenes “chatarra” ha sido mezclar, por ejemplo, lo banal y lo solemne; lo antiguo y lo actual; estas saludables confrontaciones ponen en tela de juicio el papel de la imagen en la cultura actual. Puede decirse por lo tanto que sus contenidos y estrategias comunicativas no son diferentes de los de la pintura, la escultura o el dibujo, lo que invalidaría cualquier noción reduccionista de su aportación a la experiencia artística.11

El nuevo siglo, vino a dar un panorama distinto a la actividad del grabado, planeado con algunos mecanismos y premisas diferentes de los salones y bienales del pasado. Su propósito, sin embargo, sigue siendo acercar a un público más amplio la actividad de los grabadores.

Es deseable que el grabado pueda reencontrar una ruta capaz de infundirle a esa gráfica y a su respectivo gremio el dinamismo y respeto que la caracterizó hace algunas décadas. Se espera que surjan nuevos eventos y bienales que ayuden al gremio a hacer una autocrítica de su quehacer actual y que sea eficaz en obtener una mayor difusión de sus trabajos, para acercar esta disciplina a la gente.

Los grabadores deben seguir en la exploración de los lenguajes híbridos y en formar una convivencia con las técnicas llamadas tradicionales. Además de seguir en la búsqueda de formatos y soportes no convencionales que enriquezcan la gráfica contemporánea de México.

Author
Victor Mora Ciudad de México
Edition
Fernando Rodríguez Álvarez Ciudad de México
  1. Rodríguez, Cristina (1989), El grabado histórico y trascendencia, Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, México, p. 110.
  2. Ibid. p. 112.
  3. Idem.
  4. Ibid. p. 113.
  5. Idem.
  6. Loaiza, Manuel; Covantes, Hugo; Springer, José Manuel; y Gálvez De Aguinaga, Fernando​ (2000), Gráfica actual, Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa, México, p. 17.
  7. Ibid. p. 18.
  8. Idem.
  9. Ibid. p. 13
  10. Ibid. p. 21
  11. Ibid. p. 23

Published on 02/09/2013

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