La Helvetica hoy

La particular situaci√≥n contempor√°nea de vuelta al orden en el dise√Īo, descubre nuevas formas de entender la racionalidad tipogr√°fica.

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El debate actual sobre la tipograf√≠a contempor√°nea parece inscribirse dentro del campo de las necesidades concretas, en ocasiones limit√°ndose al aspecto de la resoluci√≥n de problemas. Sin embargo, la necesidad de la expresi√≥n y la creaci√≥n explican tambi√©n determinados procesos sobre los cuales se crean numerosas tipograf√≠as de √©xito, proponiendo soluciones emocionales a problemas concretos de dise√Īo o tecnol√≥gicos que terminan sobrepasando ampliamente la parcela espec√≠fica sobre la que se han creado para convertirse en tipos ‚Äúuniversales‚ÄĚ. Una tipograf√≠a pensada y creada para un problema concreto pasa al terreno de la ubicuidad y es utilizada en todo tipo de proyectos con necesidades varias. Este fen√≥meno, en apariencia contradictorio, no es un hecho novedoso y recoge posicionamientos ideol√≥gicos de diferentes √©pocas. La subjetividad posmoderna se une a la objetividad y racionalidad moderna para crear tipograf√≠as ubicuas, funcionales y emocionales.

No podemos afirmar tajantemente que la ideolog√≠a originaria del ‚Äúdise√Īo universal‚ÄĚ siga vigente. Despu√©s de las posteriores revisiones cr√≠ticas con la ideolog√≠a moderna y sobre todo la ruptura con todo lo establecido que supuso el dise√Īo posmoderno, ser√≠a ingenuo sostener la viabilidad de la idea de un tipo de letra que sirva para todas las situaciones y todos los lugares. A pesar de ello, esta es una idea que c√≠clicamente se plantea dentro del mundo del dise√Īo, desde la utop√≠a del alfabeto universal en la Bauhaus hasta el icono moderno de la tipograf√≠a Helv√©tica, se busca un tipo que solucione todos nuestros problemas. Hemos incluso acu√Īado el t√©rmino ‚Äúnueva Helv√©tica‚ÄĚ para calificar a cada una de las tipograf√≠as posteriores que han ido surgiendo bajo los preceptos de racionalidad, funcionalidad y sobre todo ubicuidad, aunque en la pr√°ctica se ha convertido m√°s bien en empleo masivo y descontextualizado, en muchas ocasiones carente de toda teor√≠a.

Universalidad

La ideolog√≠a universal, en lo que al fen√≥meno del dise√Īo se refiere, se circunscribe a los ideales del proyecto moderno ya desde su temprana √©poca de las Vanguardias Hist√≥ricas, constituy√©ndose en uno de los principios fundamentales del corpus te√≥rico racionalista. El futuro necesitaba liberarse definitivamente del peso de la tradici√≥n y la cultura, y avanzar en base a las ‚Äúleyes universales‚ÄĚ de la raz√≥n. Se trataba de romper con el dise√Īo historicista, ornamental y superfluo, muestra evidente de una sociedad jer√°rquica, decadente y explotadora. La fuerte carga radical del discurso moderno propuso la universalidad y la homogeneidad como formas eficaces de luchar contra la diferencia de clases sociales y la explotaci√≥n deshumanizada en la vieja Europa. Traducido al lenguaje funcionalista se trataba de resolver, con un m√≠nimo esfuerzo, el m√°ximo de problemas posibles, y adem√°s problemas de diversa naturaleza. Una sola tipograf√≠a, optimizada en sus modos de producci√≥n, homog√©nea en sus formas, y con un m√°ximo de legibilidad, es la f√≥rmula que pretend√≠a resolver todos los problemas de dise√Īo.

El germen de estas ideas lo encontramos en los modelos de alfabeto denominados ‚Äúoptofon√©ticos‚ÄĚ de Kurt Schwitters y Jan Tschichold, y especialmente en el alfabeto Universal de Herbert Bayer. A un nivel ideol√≥gico, el tipo Universal supone un intento radical de ‚Äúuniversalizaci√≥n‚ÄĚ, de crear una letra tan esencial que fuese independiente del momento hist√≥rico, el lugar, la cultura y la ideolog√≠a en la que estuviese inmerso, a partir de la teor√≠a de las ‚Äúleyes universales‚ÄĚ de la raz√≥n. Las consideraciones de estilo y expresi√≥n propias quedaban en un segundo plano a favor de la pureza geom√©trica y las exigencias de la funcionalidad.

Esta utop√≠a planteada a d√≠a de hoy parece un tanto ingenua e inalcanzable, mas cuando la posterior revisi√≥n cr√≠tica de todos estos conceptos que nos trajo la Posmodernidad ‚Äúliber√≥‚ÄĚ al dise√Īo de este pesado destino hist√≥rico. Sin embargo, si nos centramos en un tipo de dise√Īo basado en la resoluci√≥n racional de problemas, esta misma f√≥rmula de universalidad y ubicuidad domina buena parte de las motivaciones de su historia. La b√ļsqueda de un supuesto tipo de letra universal es el motor que hace evolucionar a la tipograf√≠a, especialmente en la √©poca de la modernidad. La teor√≠a de la ‚ÄúNueva tipograf√≠a‚ÄĚ impulsada por Jan Tschichold apunta hacia un funcionalismo m√°s puro y elemental de la tipograf√≠a, la tipograf√≠a Futura responde a este tipo de b√ļsquedas y supone una evoluci√≥n formalmente notable con respecto a los primeros alfabetos ‚Äútoscos‚ÄĚ con af√°n homogeneizador, pero ser√° la tipograf√≠a Akzidenz Grotesk m√°s tarde redise√Īada como Neue Hass Grotesk y rebautizada como Helv√©tica la que madure esta idea. El √©xito del Estilo Suizo Internacional y la expansi√≥n del fen√≥meno de la identidad corporativa crearon el mito.

La ideolog√≠a ‚ÄúHelv√©tica‚ÄĚ hoy

Si formul√°semos la recurrente pregunta dentro del gremio de dise√Īadores sobre cuales ser√≠an sus tipograf√≠as preferidas o m√°s utilizadas, sin duda entre ellas estar√≠a el tipo Helv√©tica. Sin temor a equivocarnos, la Helv√©tica ha soportado el paso de los √ļltimos 50 a√Īos cimentando su poder en una gran ubicuidad en todo tipo de proyectos y una especial capacidad camale√≥nica para adaptarse a todo tipo de terrenos, desde el packaging de una aspirina, pasando por la se√Īal√©ctica de un aeropuerto, hasta la cabecera de la √ļltima revista de tendencias mas cool.

Cuando en 1958, Max Miedinger dise√Ī√≥ el tipo Helv√©tica, nadie pod√≠a intuir que aquel dise√Īo basado en la ideolog√≠a moderna de la universalidad y la racionalidad se convertir√≠a posiblemente en el tipo de letra m√°s famoso del mundo. Para bien o para mal, aquella creaci√≥n marc√≥ profundamente el mundo del dise√Īo gr√°fico, mucho antes de la aparici√≥n del primer ordenador personal, y mucho antes tambi√©n de los debates encendidos de la tipograf√≠a posmoderna.

Lo cierto es que hoy en d√≠a, 50 a√Īos m√°s tarde, y en una encrucijada de caminos en el dise√Īo en donde todo es posible, vivimos un resurgir y una reivindicaci√≥n de los valores modernos (al menos en apariencia) personalizados en la Helv√©tica como un valor seguro, un s√≠mbolo de calidad y ‚Äúdise√Īo objetivo‚ÄĚ. Idolatrada por los j√≥venes dise√Īadores actuales como un mito y odiada por la generaci√≥n anterior posmoderna, parece vivir una segunda juventud en los primeros a√Īos del siglo XXI.

En este medio siglo de historia, la ideolog√≠a moderna que representa la Helv√©tica ha sufrido diferentes interpretaciones, desde la d√©cada de los 50 que la encumbra como ideario del ‚ÄúInternacional Style‚ÄĚ, pasando por la ‚Äúdomesticaci√≥n‚ÄĚ ideol√≥gica y la adaptaci√≥n corporativa de los 60 y 70, y finalmente por el desprestigio en los a√Īos 80 posmodernos por parte de una generaci√≥n de dise√Īadores que abraza el fen√≥meno digital cansados de dogmas idealistas, normas y cuadr√≠culas. Los 80 y 90 exaltan lo decorativo, lo barroco y el frenes√≠ tipogr√°fico. Los dise√Īadores crearon tipograf√≠as en donde los conceptos de legibilidad y funcionalidad en ocasiones eran prescindibles, y adaptaron la teor√≠a deconstructivista al mundo del dise√Īo gr√°fico ejemplificado en la ruptura con la ret√≠cula. Sin embargo, en contra de lo que en un principio se pod√≠a predecir, la Helv√©tica, as√≠ como muchas de sus contempor√°neas, resisti√≥ perfectamente el cambio del medio anal√≥gico al digital. Las razones de su persistencia y vigencia en el tiempo son evidentemente m√ļltiples pero podr√≠amos extender esta evoluci√≥n al devenir del dise√Īo contempor√°neo.

Después de una época convulsa, es evidente que estamos viviendo una vuelta a valores tipográficos más seguros, a posicionamientos basados en leyes universales de la racionalidad y la funcionalidad. Ante la duda, usa Helvética.

La b√ļsqueda de la ‚Äúnueva Helv√©tica‚ÄĚ

Para ser m√°s exactos en nuestras apreciaciones, m√°s que la vigencia de la Helv√©tica (algo que es evidente) tendr√≠amos que destacar la vigencia de su ideolog√≠a, la b√ļsqueda incansable de la ‚ÄúNueva Helv√©tica‚ÄĚ como motivaci√≥n de un proyecto nunca concluso. Si estableci√©semos un s√≠mil futbol√≠stico la tarea ser√≠a tan ardua como buscar al ‚Äúnuevo Maradona‚Äú, un referente que se busca pero que se sabe ut√≥pico. El debate sigue siendo el de siempre, ¬Ņtiene sentido esta b√ļsqueda cuando existen millones de tipograf√≠as adecuadas a cada proyecto gr√°fico existente?

Desde la aparici√≥n de la Helv√©tica, multitud de proyectos tipogr√°ficos buscan su estela y tratan de acercarse a la universalidad a trav√©s de la ubicuidad. La Univers de Adrian Frutiger, recientemente redise√Īada, form√≥ una gran familia de tipos y comparti√≥ protagonismo dentro del proyecto moderno, prestando sus servicios en multitud de identidades corporativas y proyectos editoriales y se√Īal√©cticos. Los tipos Frutiger y Avenir de Adrian Frutiger alcanzan gran popularidad. M√°s recientemente, en la d√©cada de los noventa, Meta de Eric Spiekerman fue proclamada por muchos como la Helv√©tica de los 90. En este principio de siglo el tipo FF DIN de Albert Jan-Pool domina la escena gr√°fica neomoderna. Fedra Sans de Peter Bilak aparece en infinidad de revistas de tendencias despu√©s de ser creada originalmente para una empresa de seguros alemana. A nivel corporativo, grandes empresas como Vodafone o Telenor renuevan recientemente su imagen de marca confiando la creaci√≥n de tipograf√≠as a Dalton Mag y Magnus Rakeng respectivamente, con el objetivo de resolver sus problemas concretos de comunicaci√≥n.

Todas estas tipograf√≠as que componen ciertos apuntes de la situaci√≥n tipogr√°fica contempor√°nea comparten ciertas caracter√≠sticas formales e ideol√≥gicas. Tipos sans serif geom√©tricos o human√≠sticos con una clara vocaci√≥n racional y funcionalista, pero sobre todo tremendamente ubicuos, omnipresentes y descontextualizados de sus or√≠genes. Son claro ejemplo de tipograf√≠as contempor√°neas que responden a planteamientos neo-modernos. Nacidas de proyectos concretos con el objetivo de responder a problemas espec√≠ficos del √°mbito corporativo, superan sus planteamientos iniciales y se presentan en el mercado tipogr√°fico como letras ubicuas y polivalentes capaces de abarcar m√ļltiples proyectos gr√°ficos. Su historia es similar a muchas tipograf√≠as de √©xito y se fragua a partes iguales entre el encargo corporativo y la necesidad del dise√Īador de crear y expresarse, de plantear nuevas propuestas a√ļn dentro de un estrecho margen de necesidades impuestas.

Descontextualización tipográfica hacia la universalización

Pero los procesos de dise√Īo hoy en d√≠a son distintos y las utop√≠as se plantean desde una perspectiva menos ingenua. ¬ŅCual es la motivaci√≥n que hace que una tipograf√≠a dise√Īada originariamente a partir de matr√≠culas de autom√≥viles termina formando parte de la imagen corporativa de un partido pol√≠tico? O ¬Ņcomo un tipo destinado a la se√Īal√©ctica de un aeropuerto sirve tambi√©n para la portada de un cat√°logo de arte? La historia de la tipograf√≠a, y por extensi√≥n del dise√Īo gr√°fico, est√° formada por errores y aciertos, de ideas ut√≥picas y proyectos concretos.

La globalizaci√≥n impuesta por los nuevos medios digitales y su facilidad de acceso a la informaci√≥n imponen necesariamente la descontextualizaci√≥n de las ideas. El concepto ‚Äúglocalidad‚ÄĚ como s√≠ntesis de pensamiento global y acci√≥n local se manifiesta especialmente en la World Wide Web. Bebemos de las fuentes del dise√Īo y aplicamos nuestra propia ideolog√≠a a nuestros intereses concretos. Solo as√≠ podemos explicar este fen√≥meno aparentemente contradictorio que une fragmentos de ideolog√≠as modernas y posmodernas, seg√ļn el cual creamos un tipo de letra bajo el precepto de la exclusividad y lo acabamos convirtiendo en la en√©sima ‚Äúnueva Helv√©tica‚ÄĚ.

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Marcos Dopico Castro

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