Ciudad memoria

Lo social est谩 en la memoria. La crisis de la cultura tiene en la neutralizaci贸n de la memoria colectiva uno de sus escenarios centrales. La masa media repite y modula el repertorio de met谩foras que invaden la vida cotidiana y las construcciones monop贸licas de la realidad.

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"Haber tenido lugar es tener un lugar"
Gerard Wajczman

Seg煤n Robert Musil, no hay nada en el mundo tan invisible como los monumentos. Es cierto que se trata de una provocaci贸n, tambi茅n es cierto que esa provocaci贸n es verdadera. Pero, adem谩s, se trata de una observaci贸n cr铆tica a un modo hist贸rico de construir memoria. Seg煤n ese modo, la memoria se objetiva en diversos dispositivos: el monumento es una forma; el museo, el archivo, el documento hist贸rico, son otras tantas formas de la misma objetivaci贸n. As铆 entendida, la memoria es la representaci贸n del pasado concentrada en un objeto.

Ahora bien, la concentraci贸n de la memoria en un objeto organiza una delegaci贸n: los archivos son los responsables de la memoria, la memoria es patrimonio institucional. De esta manera, la memoria 鈥攄ice el historiador Pierre Nor谩鈥 pierde toda espontaneidad. Gestionada la delegaci贸n, el archivo, el monumento, el museo, el festival, el aniversario, etc., devienen responsables excluyentes y exclusivos del gobierno de la memoria.

Visto de otra manera, la memoria no es ni representaci贸n del pasado ni objetivaci贸n de lo sucedido ni construcci贸n acabada. Seg煤n esta otra mirada, sobre la que intentar茅 transitar, la memoria es un conjunto de fuerzas heterog茅neas, y hasta contradictorias, que afectan, alteran, suplementan un objeto o un espacio y lo transforman en lugar.
Ahora bien, si la memoria es indeterminaci贸n viva, no hay dispositivos institucionales que pueden naturalizarla ni soportes establecidos que puedan congelarla. O al menos, las operaciones de naturalizaci贸n y congelamiento no pueden con ella. Si se quiere, la memoria espont谩nea, viva, indeterminada, adquiere y construye sus propias formas. Sobre estas otras formas, tratar茅 de pensar a partir de distintas situaciones.

Ahora bien, deteng谩monos en la ciudad, nuestro sitio de implicaci贸n. Si la memoria es monumental, la memoria de la ciudad est谩 concentrada y reducida a unos objetos. En consecuencia, la memoria urbana existe solamente donde fue preestablecida por el urbanista, el funcionario, la instituci贸n. Si la memoria no est谩 concentrada en un objeto sino que est谩 hecha de marcas y afectaciones varias (deliberadas o no; programadas o no; contradictorias o no), la memoria urbana es la ciudad misma. En definitiva, las marcas que hacemos y hacen ciudad.

Concebida m谩s all谩 de los objetos, la memoria urbana no es una objetivaci贸n institucional sino una marcaci贸n colectiva; no es una construcci贸n terminada sino una configuraci贸n en construcci贸n que emerge aqu铆 y all谩. As铆 concebida, la ciudad tiene otra manera de ser vivida.

Si la ciudad es el lugar de la memoria y la memoria no es reducida a monumento, es necesario indagar: qu茅 quiere decir esto, qu茅 implica esto, a d贸nde nos conduce esta formulaci贸n? Para aclarar esta cuesti贸n, partir茅 de otro sitio.
En la ciudad contempor谩nea, afectada por el flujo de capitales, im谩genes, personas, informaci贸n, no hay lugares habitables generadores de sentido. Hasta que los hay. Cuando los hay -como resultado de una intervenci贸n- adviene el lugar, adviene la huella material que soporta los sentidos. El lugar, en otras palabras, es el sitio donde el acontecimiento adviene y configura, marca, afecta. La memoria requiere de un lugar donde acontecer porque la memoria es un di谩logo complejo e indeterminado entre espacio y tiempo.

Antes de detenerme en las situaciones, me detendr茅 en una bella noci贸n de lugar. Durante una noche perdida en un lugar perdido de la remota Grecia, un hombre se est谩 por enfrentar con una experiencia y no lo sabe. El hombre es Sim贸nides de Ceos. Sim贸nides es parte de una cena: hay amigos, hay buen vino y mejor compa帽铆a. Est谩 en la villa de uno de sus colegas. En medio de la noche e intempestivamente, se le aparecen dos seres extra帽os y lo invitan a abandonar el banquete. El hombre de Ceos no se pregunta por qu茅 y lo hace. Una vez fuera, se produce un terremoto que termina con la vida de sus compa帽eros. Sim贸nides es el 煤nico sobreviviente.

Finalizado el sismo, el sobreviviente tiene una tarea: el reconocimiento. Recorre el lugar y encuentra unos cuerpos desfigurados. Ni parecen humanos. No es posible reconocer los cuerpos sin vida de los amigos, pero Sim贸nides practica esa noche una de sus virtudes de poeta: recuerda, hace memoria. Uno a uno descubre los cuerpos de sus compatriotas. En verdad, no los reconoce. No es posible, de ning煤n modo. Entonces, hace memoria: recuerda d贸nde estaba cada uno, qu茅 sitio ocupaba cada uno: estos parados, aquellos sentados, esos otros recostados... La escena finalmente se arma apelando a la memoria.

La memoria de Sim贸nides reconstruye lo sucedido pero lo hace, no hay dudas, a partir de unas huellas. Las ruinas lo orientan, lo gu铆an, le permiten memorizar. Hay lugar y ese lugar es condici贸n de la memoria. Todo en mil pedazos pero, sin embargo, en su lugar. El lugar es el sitio donde algo tiene lugar, es el sitio del advenimiento, es el terreno donde el acontecimiento es posible. Sin un lugar, nada tiene lugar. El lugar es el sitio donde la memoria se expresa, existe, adviene. La memoria urbana, como la memoria de Sim贸nides, construye sus lugares para poder advenir porque haber tenido lugar es tener un lugar.

Antes de avanzar en esta direcci贸n, me demorar茅 en una variedad de situaciones en las que, de diverso modo, adviene la ciudad como lugar de la memoria. Como iremos viendo, no se trata de espacios institucionalmente definidos de una vez y para siempre, sino de lugares en construcci贸n permanente.

Comenzar茅 por un lugar de nuestra ciudad. Estamos en el Puente Pueyrred贸n, aunque resta precisar cu谩ndo. Estamos en el Puente Pueyrred贸n despu茅s del asesinato de Kostecki y Santill谩n a manos de la polic铆a. Despu茅s del asesinato, el puente no es el mismo; despu茅s del asesinato, transitar este puente no puede ser lo mismo. El puente es otro y sus visitantes tambi茅n.

El puente, este puente, tiene memoria. O si se quiere, es memoria. Tiene una memoria ancestral. Es memoria de la Argentina postindustrial, de la Argentina piquetera.
Su materialidad precisa, s贸lida e inmutable, sin embargo, no soporta lo que ha sucedido: el sentido ha cambiado. Despu茅s del asesinato, el Puente Pueyrred贸n tiene otras memorias, nuevos sentidos. El asesinato de los militantes piqueteros introduce una nueva afectaci贸n: el puente como lugar es afectado y marcado por el acontecimiento.Ahora bien, esta afectaci贸n no resulta de una intervenci贸n deliberada sino del efecto no calculado de un acontecimiento. Cruzar el Puente Pueyrred贸n, despu茅s del asesinato, implica una interpelaci贸n ineludible: mataron a Kostecki y a Santill谩n. Una marca que es memoria, una marca memorable.

Partamos de una distinci贸n que trabajamos con el querido Ignacio Lewkowicz en Arquitectura plus de sentido. All铆 distingu铆amos entre ciudad de los flujos y situaciones urbanas. No era una mera distinci贸n te贸rica, era una distinci贸n que nos permiti贸 pensar la existencia de situaciones urbanas en la ciudad de los flujos. Tambi茅n, siguiendo esa misma distinci贸n, la ciudad implica un sentido preestablecido mientras que las situaciones urbanas organizan un sentido, una espacialidad, un plus a pesar del flujo y m谩s all谩 de lo preestablecido. Algo de este orden acontece con el Puente Pueyrred贸n. O m谩s precisamente, en el Puente Pueyrred贸n.
El puente es una marca en la ciudad que dice y nos dice. 驴Qu茅 dice el puente? No lo s茅 pero no hay dudas que dice. Y lo dice cada vez que es transitado, ocupado, habitado, convocado. Si no lo creen, prueben.

Una situaci贸n de otro orden se plantea en Berl铆n. Daniel Libeskind tiene que dise帽ar un museo. No es cualquier museo. Tal vez, ning煤n museo sea cualquier museo, pero 茅ste tampoco lo es. Se trata del Museo jud铆o de Berl铆n. Es un proyecto inquietante, hay que pensar. Una primera pregunta interpela al arquitecto: qu茅 tengo que mostrar. Buena pregunta, muy buena pregunta. Libeskind ensaya una respuesta: tengo que mostrar lo que no est谩. Buena respuesta, muy buena respuesta. Incre铆blemente certera. Ahora, esta respuesta enfrenta al arquitecto con un verdadero problema: c贸mo se muestra lo que no hay; c贸mo se muestra la ausencia.

La investigaci贸n de esta posibilidad marca al Museo jud铆o de Berl铆n. La investigaci贸n de esta posibilidad construye un museo que hace eje, por decirlo de alg煤n modo, en el armado de espacios que evoquen ausencia. Precisar茅 algo de esto. No importan aqu铆 las formas del museo, el dise帽o, el proyecto; no importa que la planta sea una suerte de estrella de David deconstruida. No importa todo esto porque la experiencia de transitar el museo se juega en otro terreno subjetivo.

Este museo no es un museo al que estemos acostumbrados. No es un museo institucional que expone, m谩s o menos cuidadosamente, materiales de archivo. No es un museo del estado naci贸n. Tampoco es un museo hist贸rico que nos dice cr铆ticamente qu茅 pas贸. Lo novedoso de este museo reside en el tipo de experiencia que le ofrece al visitante, siempre y cuando el visitante se deje habitar por esa ausencia. Pero 茅ste es otro asunto.La operatoria del Museo jud铆o de Berl铆n no consiste en la exposici贸n de objetos, fotos, archivos, etc., sobre la historia del pueblo jud铆o, sobre las persecuciones y los campos de concentraci贸n. De hecho, fueron agregados. Y si bien hay un espacio especialmente saturado de este tipo de informaci贸n, la operatoria del museo es distinta. No es sencillo describirla, pero intent茅moslo.
Al entrar al museo debemos elegir entre distintas salas, salas donde no se expone nada.

Entramos primero a una sala vac铆a, fr铆a, con luz tenue y de fuente imperceptible, de much铆sima altura y con una enorme puerta que, al cerrarse, produce un ruido escalofriante que nos remite a la emoci贸n de la ausencia, de lo que terriblemente ya no est谩. Una situaci贸n espacial que nos atraviesa el cuerpo, que prepara nuestra sensibilidad para percibir que lo que viv铆a ya no est谩. Un espacio que, a su vez, no es nada y que sin embargo se termina de construir con nuestra presencia.
Otro espacio alude a los que no est谩n porque se fueron: 驴c贸mo se fueron? 驴C贸mo llegaron a d贸nde llegaron? Ser铆a largo describir cada lugar pero si es muy importante explicar el dispositivo arquitect贸nico que nos presenta la ausencia.
Pero esta ausencia no resulta de la apelaci贸n a objetos ligados a los ausentes sino de la instalaci贸n de situaciones de ausencia. Se habita la ausencia y no los objetos de los ausentes; se produce memoria a partir de la producci贸n de situaciones de ausencia. La construcci贸n de la memoria, entonces, no resulta de las operaciones archiv铆sticas o del buen conocimiento de los hechos sino de la producci贸n, en diversas situaciones, de ausencia, ausencia, m谩s ausencia.

Me gustar铆a presentar un tercer ejemplo. Estamos en Austria en 1988. Hans Haacke reconstruye el monumento que los nazis instalan en la ciudad de Graz en 1938. Esta reconstrucci贸n resulta muy interesante por una variedad de razones.
Primero, la reconstrucci贸n que hace Haacke conserva las formas del monumento nazi. Entre ellas, una insignia que dice: "y despu茅s de todo la derrota es vuestra". Esta insignia es a prop贸sito del fallido golpe de Viena de 1934. Pero el texto no termina aqu铆. Haacke agrega: "los derrotados de Estiria: 300 gitanos asesinados, 2500 jud铆os asesinados, 8000 prisioneros pol铆ticos asesinados o muertos en cautiverio, 9000 civiles asesinados en la guerra, 12000 desaparecidos, 27900 soldados asesinados". Segundo, el monumento restaurado por Haacke es atacado por una bomba neonazi. Ante esto, la ciudad decide conservarlo en el nuevo estado.

Vayamospor partes. Me detendr茅 primero en la intervenci贸n de Haacke. Para Haacke, los monumentos p煤blicos no son objetos acabados sino configuraciones en construcci贸n. Los monumentos son, a cada momento, superficies de inscripci贸n social. Por eso mismo, las intervenciones del artista son en los monumentos existentes. Como podemos imaginar, la intervenci贸n de Haacke no consiste en unos estudios de dise帽o de tal o cual objeto sino en indagaciones de producciones simb贸licas sobre y en los monumentos.
Tal vez porque Haacke entiende que los monumentos p煤blicos son lugares donde se tramita simb贸licamente, donde se produce sentido, donde se procesa colectivamente lo pasado, el ataque al monumento restaurado parece una ir贸nica confirmaci贸n de lo pensado. Aunque para los autores del hecho fue un ataque, para Haacke es una intervenci贸n m谩s en ese terreno de inscripci贸n.

Si bien no tenemos mayor informaci贸n sobre la discusi贸n en la ciudad a prop贸sito de la restauraci贸n o no del monumento atacado; aun si la ciudad hubiese decidido restaurar el monumento atacado, esto tambien habr铆a sido una operaci贸n m谩s en el campo del sentido.

La suplementaci贸n de sentido organiza la din谩mica de la memoria. Antes y despu茅s de la restauraci贸n que realiza Haacke, una serie de sentidos afectan el monumento; el mismo artista introduce otros tantos. El monumento no importa aqu铆 como expresi贸n de una visi贸n sino como sitio de inscripci贸n social, de producci贸n de sentido, de construcci贸n simb贸lica en acci贸n.

Un 煤ltimo ejemplo para no abundar. Estamos en Par铆s; estamos en una plaza de Paris llamada Plaza del Alma, seg煤n la designaci贸n oficial. En esta plaza, hay una base de m谩rmol -larga, dorada, estilizada- que representa la llama de la libertad. Seg煤n la placa ubicada en la plaza, esa base es una r茅plica de la llama que sostiene la estatua de la libertad en Nueva York. Al parecer, la llama representa la libertad y la amistad como valores universales. Hasta aqu铆, nada memorable; apenas una plaza menor para el recorrido tur铆stico promedio.
Pero las condiciones se alteran y alteran el sentido de la plaza. La Plaza del Alma esta construida sobre un t煤nel y en ese t煤nel se mata Lady Di. Antes del accidente, la plaza carece de sentido para sus visitantes; despu茅s del accidente, la plaza se convierte en la plaza de Lady Di. En poco tiempo, se cubre de graffitis, dibujos, collages, mu帽ecos, postales, cartas... en honor de la princesa tr谩gicamente muerta.

La intervenci贸n est谩 hecha. O por lo menos, en proceso. Despu茅s del accidente, un conjunto de acciones convierten esa plaza sin marca ni afectaci贸n en un lugar poblado de memoria. Es cierto que no se trata de una intervenci贸n deliberada, calculada, codificada. Por el contrario, se trata de un conjunto heterog茅neo de acciones que marcan, afectan, construyen espacialidad. En definitiva, la construcci贸n de sentido no resulta de una intervenci贸n institucionalizada -esa ser铆a la l贸gica de la plaza oficial, la l贸gica que arma un sentido preestablecido y cerrado- sino de una variedad de acciones, sin plan entre s铆, que construyen lugar. La plaza ya no es una plaza m谩s de Paris, tampoco es solamente una plaza oficial que presenta la libertad y la amistad como valores universales; la plaza es una construcci贸n colectiva que vuelve habitable lo inhabitable, es un espacio que hace lugar. Lo que, dadas las circunstancias, no es poca cosa.

Luego del recorrido por estas situaciones urbanas, nos enfrentamos nuevamente con el problema de la memoria en la ciudad. Al pie de estas situaciones, la memoria no es una producci贸n institucional que se define de una vez y para siempre; en el marco de estas situaciones, la memoria es una variedad compleja, heterog茅nea y permanente de acciones que componen un sentido que, inevitablemente, es en construcci贸n. Por otro lado, el recorrido por estas situaciones nos dice adem谩s que la ciudad es el sitio donde acontecen infinitas situaciones urbanas. En este art铆culo nos detuvimos en algunas pero, no hay dudas, que la vida de cada uno de nosotros est谩 afectada por una serie infinita de situaciones urbanas que componen nuestra memoria, situaciones que marcan y nos marcan, incluso entretejiendo el plano de lo publico y lo privado, que seria sino la ciudad?

Pero volvamos a los ejemplos. Sin ir muy lejos, el Puente Pueyrred贸n nos ofrece una v铆a de indagaci贸n de la memoria y nos aleja, una vez m谩s, del esquema institucional de lo memorable. El Puente es memoria pero no es memoria representacional. M谩s bien, es una interpelaci贸n inevitable que nos recuerda lo que aconteci贸. El puente se hace lugar cuando nos susurra que algo ha tenido lugar. Nada m谩s alejado del monumento conmemorativo, nada m谩s alejado del registro objetivo de los hechos. En esta situaci贸n, la memoria es interpelaci贸n por el acontecimiento.

Si cruzar el Puente Pueyrred贸n no es una experiencia menor, habitar el Museo Jud铆o de Berl铆n tampoco. Adviene la experiencia memorable. En el museo, la memoria no resulta de la remisi贸n a unos objetos cargados de representaci贸n sino de la instalaci贸n de situaciones de ausencia. Nuevamente el archivo queda desplazado y la memoria toma otros caminos. En esta situaci贸n, la memoria es experimentaci贸n de la ausencia (y no recordatorio).

Ahora bien, el asunto no termina aqu铆. El recorrido por las situaciones produce otro esquema. Si transitamos la experiencia que nos ofrece Haacke, el esquema institucional de administraci贸n de la memoria es nuevamente puesto en cuesti贸n. Antes que nada, la memoria es el sitio de inscripci贸n social. Pero si algo nos dice la experiencia en torno de Haacke es que esa inscripci贸n es permanente. Al modo del palimpsesto, una vez, otra vez, una vez m谩s... pero todo a la vez. En esta situaci贸n, la memoria es inscripci贸n social.

La Plaza del Alma (o la Plaza de Lady Di) tambi茅n nos invita a revisar los mecanismos productores de memoria. Si la plaza institucional no generaba afectaci贸n alguna, la Plaza -luego de la muerte princesa- abre otro juego de espacios. Como se ve, no se trata de una intervenci贸n orientada a la producci贸n de un espacio habitable sino de unas acciones absolutamente contingentes que, a pesar de su contingencia, dan lugar al lugar. La contingencia da lugar al acontecimiento y, lo inhabitable, resulta habitado. En esta situaci贸n, la memoria es una construcci贸n de sentido en la contingencia.驴Qu茅 nos dicen estas situaciones? 驴Qu茅 nos dicen estas situaciones que relanzan el problema de la memoria? Nos dicen muchas cosas pero, sobre todo, redefinen el problema. Ante la pregunta por la ciudad como lugar de la memoria, nos invitan a indagar las situaciones urbanas como generadoras de memoria. Como nos dice Borges: "los ojos ven, lo que est谩n acostumbrados a ver". Justamente por eso, es tiempo de indagar estas otras formas de la memoria: m谩s all谩 del archivo, del monumento, de la plaza oficial; es tiempo de pensar la memoria como eso que est谩 actuando todo el tiempo, como eso que est谩 produciendo y produci茅ndonos. M谩s all谩 de lo monumental, hay situaciones urbanas que producen memoria, que hacen memoria. La tarea es entrenar a nuestro cuerpo en el ejercicio de esta sensibilidad.

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Referencias

  • Gonz谩lez, Valeria: La verdad inutil. Museo Caraffa. Cordoba. Argentina.
  • Lewkowicz, Ignacio y Sztulwark, Pablo: Arquitectura plus de sentido. Editorial Altamira, Buenos Aires, 2003.
  • Wajczman, Gerard: El objeto del siglo. Amorrortu, Buenos Aires, 2001.
  • Nora, Pierre: Entre la memoria y la historia (Les lieux de memoire), Representations 26. University of California, 1989.
  • Donald Bates: Entre lineas, una conversacion con Daniel Libeskind. Revista El Croquis. Madrid,1996.
  • Spieker Sven: Archivos vivos. Memoria p煤blica, injertos.
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Retrato de David Esteban Vargas Ot谩lora
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David Esteban Vargas Ot谩lora
Abr 2012

Me llamo mucho la atenci贸n su concepto profesor Pablo, que muestra como el objeto y/o lugar no es la MEMORIA como tal (algo est谩tico) sino que es una construcci贸n de sucesos previos o presentes que se imprimen dentro de estos artefactos o lugares d谩ndoles una 始nueva concepci贸n始 (algo din谩mico). Ademas que este articulo me es 煤til ya que el proyecto de grado que estoy realizando se relaciona con hacer una intervenci贸n objetual en el espacio p煤blico con el fin de romper la cotidianidad de las personas. Ya que los objetos que estoy dise帽ado deben relacionarse con los habitantes, una interacci贸n.

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Retrato de Marina Porr煤a
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Marina Porr煤a
Ago 2011

Excelente.

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