Marcelo Quiñonero

Emerge, a partir de las cuestiones que propone el artículo, algunos de los problemas que desde hace unos sesenta años se vienen clarificando. Y se viene haciendo desde las tensiones propias de un desenvolvimiento que ha logrado asimilar oficios, técnicas, habilidades y saberes de distinta índole que en muchas oportunidades desdibujan las fronteras profesionales (una biblioteca ¿la diseña un arquitecto o un diseñador industrial?; un calzado ¿lo diseña un diseñador industrial o uno de indumentaria?). En pocas palabras, delimitando un espacio dinámico y movedizo que a la vez ha jerarquizado ciertos oficios (como el del tipógrafo) a partir de la formalización de su enseñanza universitaria. De todas maneras, en la pregunta sobre si el diseño es ciencia o arte hay que ver, en definitiva, que alude a una dualidad que por lo recurrente parece que no termina de resolverse. Por una parte, quizás, como indica Tomás Maldonado, porque la misma historia del diseño es tributaria de las categorías de la historia y la crítica del arte (por eso sería un error pensarlo como sucedáneo del arte). Por otra parte, este terreno polimórfico de acción también puede transparentar la propia fascinación que impulsan los agentes legitimadores (profesionales o idóneos), ya sea por la ciencia, por la tecnología o por el arte (o las artes). Cuando ya sabemos y se ha dicho con suficiente insistencia (incluso por los mismos autores que menciona el artículo) que el diseño no es arte, ni ciencia ni tecnología, más allá que la propia actividad proyectual pueda conectarlos de alguna manera. Ahora bien, si por una parte decimos que la cientifización y tecnologización de los procesos proyectuales no agota las alternativas de resolución de la multiplicidad de los problemas de diseño, también decimos que se agrava la comprensión de tales procesos cuando se identifica el arte con el diseño.

Todo esfuerzo en la consecución de un mayor grado de conciencia disciplinar debiera evitar ser fragmentario. Una visión «en bloque» del Bauhaus deja en una zona de penumbra agudas contradicciones que aparecerán en importantes experimentos posteriores como la HFG de Ulm.

La insuficiencia de un enfoque crítico subraya la necesidad de un mayor rigor analítico que permitiría precisar mejor aspectos relativos a la identidad profesional del diseñador e iluminar aquellos puntos oscuros de la práctica del diseño que impiden distinguir entre la proyectación de objetos y la proyectación de mercancías.

El caso que describe el artículo es sintomático de algo que comprobamos en la enseñanza universitaria del diseño: hacer diseño –profusamente- sin pensar qué se hace con el diseño. Una teoría del diseño contribuye a delinear la propia especificidad disciplinar, a la consecución de un grado mayor de autoconciencia profesional. Además ofrece la posibilidad de un marco reflexivo que oponga alguna resistencia al complaciente desarrollo esotérico-expresivo de la actividad.

¿A quién beneficia semejante desenvolvimiento inefable? A la madurez reflexiva del diseño seguramente no.