O corvo e o ensino de design

O problema do conhecimento da natureza do objeto de investigação do design.

Retrato de Serafim Da Silva Nossa Serafim Da Silva Nossa Salvador

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¬ę√Č meu intento tornar manifesto que nenhum ponto de sua composi√ß√£o [do poema O Corvo] foi atingido por acidente ou intui√ß√£o ‚Äď e que o trabalho avan√ßou passo a passo, at√© o final, com a precis√£o e a r√≠gida conseq√ľ√™ncia de um problema matem√°tico. [‚Ķ] O fato √© que a originalidade [‚Ķ] de forma alguma √© quest√£o de impulso ou intui√ß√£o, como sup√Ķem alguns. Em geral, para ser encontrada, deve ela ser procurada de modo elaborado, e embora se constitua num m√©rito da mais alta classe, atingi-la exige menos inven√ß√£o do que nega√ß√£o¬Ľ. (A filosofia da composi√ß√£o, 1951).

Ao relatar o modo como criara seu c√©lebre poema O corvo, Edgar Allan Poe retoma o intenso debate acerca da preced√™ncia ‚ÄĒou n√£o‚ÄĒ do m√©todo, e tamb√©m da t√©cnica, em rela√ß√£o √† intui√ß√£o criativa. Na opini√£o de Poe, a cria√ß√£o pareceria resultar n√£o de um ato intuitivo ‚ÄĒvolitivo e puramente livre‚ÄĒ, mas sim de uma atmosfera mensurada e anterior, sendo a cria√ß√£o, nesses termos, mera materializa√ß√£o de expectativas forjadas em moldes cient√≠ficos, sen√£o matem√°ticos. Al√©m disso, o pr√≥prio Poe sustentaria a id√©ia de que, na maioria dos casos, a originalidade seria mais um resultado positivo do trabalho metodol√≥gico e rigoroso do que, de fato, um produto da intui√ß√£o ‚Äď ali√°s, para ele, apenas mentes incomuns seriam capazes de gerar tal impulso.

Para al√©m de questionar a id√©ia de originalidade enquanto fen√īmeno essencialmente intuitivo, a confiss√£o de Poe parece, por outro lado, invocar o tema da poss√≠vel aproxima√ß√£o ‚Äď se n√£o a coincid√™ncia ‚Äď entre as tarefas do artista e do projetista ‚Äď o engineerer. Sob tal perspectiva, ver-se-iam sobrepostas atividades onde a motiva√ß√£o para a cria√ß√£o pareceria surgir de necessidades individuais consideradas claramente distintas, a saber: de um lado, o artista, motivado por inquieta√ß√Ķes pessoais, expressaria aquilo que poder√≠amos, grosso modo, definir como o resultado de uma interpreta√ß√£o pessoal da realidade ‚Äď em muitos casos, o relato n√£o-verbal da ess√™ncia do representado; de outro, o projetista ‚Äď tamb√©m o designer ‚Äď, uma vez imerso em demandas objetivas e portador de um discurso assentado em metodologias, representaria, por assim dizer, uma esp√©cie de desejo universal ou, t√£o somente, aqueles valores perseguidos pelo p√ļblico ora convertido em alvo.

Assim como Poe, Koellreutter, em Sobre o valor e o desvalor da obra de arte, opondo-se √† id√©ia de uma distin√ß√£o essencial entre as tarefas do artista e do projetista, buscara, mediante olhar antropol√≥gico, justificar a id√©ia de que tamb√©m a arte cumpriria fun√ß√Ķes ordin√°rias ou elementares, saciando necessidades humanas, grande parte delas de natureza essencialmente pragm√°tica. Desse modo, o artista, uma vez em estreito compromisso com a satisfa√ß√£o de necessidades de foro exterior, produziria sua arte para o p√ļblico, portanto, para o outro; e mais, sua arte somente ganharia sentido, na opini√£o de Koellreutter, caso fosse devidamente decodificada (compreendida) pelo espectador da obra. Nesses termos, os objetos de arte deveriam ser reconhecidos ‚Äď assim como s√£o os objetos produzidos pela m√£o da ci√™ncia ‚Äď como formas de express√£o em fiel compromisso com as necessidades humanas mais b√°sicas como, por exemplo, a comunica√ß√£o intersujeitos: ¬ęparto do princ√≠pio de que a Arte [...] √© um meio de comunica√ß√£o, um ve√≠culo para transmiss√£o de id√©ias e pensamentos, daquilo que foi pesquisado e descoberto ou inventado¬Ľ. Sendo assim, a arte √© uma atividade que contribui para ‚Äúa tomada de consci√™ncia do novo, ou do desconhecido‚ÄĚ. Tal esclarecimento constitui, para Koellreutter, uma das mais importantes, se n√£o a mais importante fun√ß√£o da arte.

Iniciativas radicais de dilui√ß√£o dos limites entre as atividades art√≠stica e cient√≠fica, como a operada por Poe, enfrentaram, historicamente, a recorrente oposi√ß√£o de programas de investiga√ß√£o, sobretudo dedicados √† manuten√ß√£o de um discurso cient√≠fico livre de valores; livre, portanto, do que buscaria expressar a poesia, a narrativa mitol√≥gica, a experi√™ncia m√≠stica, dentre outras formas de express√£o consideradas degeneradas ou contrasensuais. Talvez o positivismo l√≥gico (em especial, a atitude antimetaf√≠sica instalada pelo C√≠rculo de Viena)  tenha se afigurado o maior levante cient√≠fico-filos√≥fico de oposi√ß√£o √† constru√ß√£o de proposi√ß√Ķes que encerrem, em sua express√£o, viv√™ncias e valores. Essa tradi√ß√£o, mesmo hoje, ainda inspira o processo de esquadrinhamento fisicalista dos objetos de pesquisa; tradi√ß√£o que repercute o ideal naturalista de uma precisa coincid√™ncia entre o objeto e suas propriedades naturais, a saber, sua extens√£o, peso, al√©m de sua capacidade de intera√ß√£o f√≠sica com os demais objetos factuais.

No campo do design, a id√©ia de que a natureza do objeto coincida com suas propriedades formais (e seja por elas determinada) estimulou, por vezes, a emula√ß√£o de uma gram√°tica naturalista e pragm√°tica que trataria de ressignificar conceitos fundamentais como, por exemplo, as no√ß√Ķes de fun√ß√£o e necessidade. √Ä luz de tal gram√°tica, o termo fun√ß√£o passaria a significar a satisfa√ß√£o de uma necessidade de ordem exclusivamente f√≠sica ou formal; portanto, a satisfa√ß√£o de uma necessidade objetiva e observ√°vel. Tamb√©m a no√ß√£o de necessidade estaria sujeita a uma compreens√£o pragm√°tica, mesmo utilit√°ria do seu sentido. Isso ocorreria na medida em que tal termo seria entendido como uma vontade gerada por restri√ß√Ķes impostas ao indiv√≠duo, sejam de origem biol√≥gica (de alimenta√ß√£o e de reprodu√ß√£o, por exemplo) ou motivadas pelo instinto de conserva√ß√£o individual ou greg√°rio, tais como as necessidades de prote√ß√£o frente as intemp√©ries ou contra eventuais ataques de animais predadores.

Uma gram√°tica pragm√°tica, onde os termos fun√ß√£o e necessidade seriam definidos √† luz do utilitarismo, parece especialmente necess√°ria em teorias que definem a tarefa do cientista ‚Äď e tamb√©m do designer ‚Äď por oposi√ß√£o √† tarefa do artista. Segundo tal distin√ß√£o, somente os objetos produzidos em escala industrial ‚Äď portanto objetos produzidos sem uma voca√ß√£o estritamente art√≠stica ‚Äď poderiam ser reconhecidos como puramente funcionais1. Sendo assim, o objeto da arte, se entendido como a express√£o pura de uma individualidade sem compromissos com a realidade, jamais poderia ser apontado, pelo utilitarista, como algo estritamente funcional ‚Äď ser funcional, aqui, consiste em ser √ļtil e eficaz na resolu√ß√£o de um problema observ√°vel ou factual. Desse modo, mesmo que a obra de arte represente uma divindade ou a tradi√ß√£o para determinado grupo social, sendo assim compreendida como realiza√ß√£o p√ļblica e para o p√ļblico, tais fun√ß√Ķes n√£o seriam, sob esta perspectiva pragm√°tica e objetivista, reconhecidas como fun√ß√Ķes, por assim dizer, aut√™nticas ou genu√≠nas. Isso, pois, a no√ß√£o utilit√°ria ‚Äď ou industrial ‚Äď do termo fun√ß√£o estaria estreitamente vinculada √† id√©ia de satisfa√ß√£o de necessidades de consumo de massa.

Esta demarca√ß√£o do objeto do design, seja ele afinal art√≠stico ou resultado apurado no rigor da ci√™ncia, tem criado importantes dificuldades te√≥ricas, sobretudo de √™nfase epistemol√≥gica, em processos de cria√ß√£o ou reformula√ß√£o de curr√≠culos de design. Os impasses parecem resultar de uma compreens√£o parcial, sen√£o apressada, da tarefa do designer determinada, muitas vezes, pela evangeliza√ß√£o da t√©cnica e do rigor metodol√≥gico. Essa concep√ß√£o formalista do design tamb√©m impede, de forma colateral, uma aproxima√ß√£o adequada entre conte√ļdos eminentemente te√≥ricos ‚Äď em especial de teorias cr√≠ticas ‚Äď e conte√ļdos de metodologia e tecnologia, fundamentalmente pragm√°ticos. Desse modo, o curr√≠culo de design tende, por vezes, a privilegiar disciplinas de car√°ter t√©cnico, em especial de ensino de softwares e dos meios de produ√ß√£o material, colocando, em segundo plano, conte√ļdos de teoria da arte e de humanidades como, por exemplo, a filosofia, a psicologia e a antropologia. Diante de tal apelo, √© comum observarmos a defesa de um amplo investimento em conhecimentos pr√°ticos e tecnol√≥gicos como meio de prover e garantir ao sujeito em forma√ß√£o, desde j√°, a perfeita sincronia entre conhecimento e sociedade de consumo; em outros termos, que este sujeito, ainda na condi√ß√£o de aprendiz, possa, o quanto antes, funcionar como uma pe√ßa ajustada e eficaz do sistema de produ√ß√£o intelectual e material corrente.

Notadamente no ensino de design, a perspectiva tecnocr√°tica do curr√≠culo, via de regra, tem atribu√≠do √†s disciplinas de artes e humanidades uma import√Ęncia complementar ou secund√°ria, ao manifestar indiferen√ßa ‚Äď mesmo certa descren√ßa ‚Äď frente √† id√©ia de que tais componentes possam participar, de modo efetivo, do processo de defini√ß√£o do objeto e da delimita√ß√£o do raio de a√ß√£o da atividade do design. Reconhecidas como etapa burocr√°tica e obrigat√≥ria, a ser logo cumprida nos semestres iniciais da forma√ß√£o, tais disciplinas seguem desconectadas do n√ļcleo pragm√°tico do curr√≠culo, considerado o cerne da forma√ß√£o e, conseq√ľentemente, a etapa essencial e suficiente do processo formativo. Sob tal regime, percebe-se, por exemplo, a semi√≥tica reduzida a esquemas naturalistas, diagram√°ticos e mec√Ęnicos ‚Äď como o dualismo mente-mundo; a hist√≥ria da arte reduzida a uma hist√≥ria de exemplos, ou fragmentos visuais, da produ√ß√£o material humana; a id√©ia de mercado reduzida √† id√©ia de clientela; a no√ß√£o de conforto reduzida √† satisfa√ß√£o de medidas antropom√©tricas baseadas em um corpo universal: um m√≥bile sem fei√ß√Ķes e vontade; a percep√ß√£o humana reduzida √† anatomia do globo ocular e, como conseq√ľ√™ncia, o objeto percebido reduzido a mero fen√īmeno f√≠sico, em sentido estrito, natural e biol√≥gico.

Para al√©m do ensino em fun√ß√£o de discursos de mercado, ou o perspectivismo no ensino de design (que nos leva, via de regra, ao kitsch), os que pensam o curr√≠culo de design defrontam-se ainda com dificuldades de ordem essencialmente te√≥rica, a saber: a localiza√ß√£o do objeto do design nesta ou naquela seara do conhecimento; a dificuldade em reduzi-lo a √ļnico conceito ou defini√ß√£o. Tais entraves parecem solicitar o que, aqui, chamamos de terapia do objeto do design; em outros termos, uma investida anal√≠tica sobre os marcos epistemol√≥gicos que assegurariam a cientificidade ou a dizibilidade deste objeto. Segundo esta nossa id√©ia, o empreendimento de uma cuidadosa reflex√£o acerca de tais marcos, e suas respectivas matrizes conceituais, levar-nos-ia √† supera√ß√£o da id√©ia de que o objeto do design representaria, sem implicar maiores problemas te√≥ricos, a clara materializa√ß√£o da distin√ß√£o de natureza entre o fazer art√≠stico e a produ√ß√£o industrial. Esta terapia demandaria o exame de problemas comuns √†s √°reas de teoria da arte e teoria da cultura, sendo logo refletidas quest√Ķes de fundo estritamente epistemol√≥gico, sobretudo aquelas concernentes ao processo de reconhecimento ‚Äď ou mesmo nega√ß√£o ‚Äď do objeto produzido, para al√©m de sua materialidade, enquanto construto essencialmente ideol√≥gico, simb√≥lico, hist√≥rico, sobretudo antropol√≥gico.

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  1. √Č claro que tais objetos possuem uma camada, por assim dizer, est√©tica e que tal dimens√£o pode ser ainda entendida como ¬ęart√≠stica¬Ľ. Todavia, √© necess√°rio dizer que, nesse caso, os valores est√©ticos seriam determinados por um sistema de consumo e n√£o pela express√£o livre e intuitiva do criador da obra.
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