El sainete de la tipografía colonial porteña

Nuestra arqueotipografía no escapa a los vaivenes de la historia nacional. Los intereses creados alrededor del negocio y la administración de la imprenta y la provisión de letra nueva, así lo demuestran. Esto me motiva a reflexionar una vez más sobre la naturaleza del ser porteño.

Primer acto

Recientemente creado el Virreinato del Río de la Plata (1776), las autoridades de Buenos Aires vieron la imperiosa necesidad de importar desde España una prensa y accesorios para la función administrativa. Manuel Ignacio Fernández, intendente local, solicitó esta posibilidad al virrey Juan José de Vértiz y Salcedo, pero chocó con la «burocracia» de la corona española, pues cuando dos años más tarde logró la autorización para traerla, ya se encontraba funcionando el primer taller porteño.

El comerciante José de Silva y Aguiar —que poseía el primer negocio de librería desde 1759— le había «ganado de mano» al presentar un memorial al propio Vértiz diciendo que en el Colegio Mayor de Montserrat, en Córdoba —que perteneció a los jesuitas antes de su expulsión en 1767— existía una imprenta y que él mismo podía hacerse cargo de su administración en beneficio del Virreinato. Las condiciones de Silva fueron realmente inverosímiles, y aún hoy resultan difíciles de creer: entre otras condiciones, el librero pretendía la administración por diez años, el monopolio del negocio por el mismo tiempo y la tercera parte de las utilidades líquidas que dejase su explotación.

Aún así, traída la imprenta a un precio muy conveniente —estimado durante el primer inventario que practicó José Custodio de Saa y Faría junto al propio Silva—, le fue otorgada la administración a partir de 1780, año de la llegada del arte tipográfico a Buenos Aires, casi dos siglos y medio después de que México tuviera su imprenta.¹

Segundo acto

Vértiz quedó en el imaginario de los porteños como el virrey de la obra pública, pues a él se le atribuyen una serie de medidas que contribuyeron al desarrollo urbano y la creación de instituciones benéficas, como el Hospicio para Pobres y Mendigos y la Casa de Expósitos, que finalmente le dió el nombre a la imprenta: la Real Imprenta de Niños Expósitos. Para la manutención de la Casa se designó parte de lo recaudado de la explotación de la Imprenta (que vendía impresos religiosos y otras obras), la renta de nueve casas céntricas, lo recaudado en el flamante Teatro de la Ranchería y la mitad de lo que ingresaba por la Plaza de Toros, además de una serie de impuestos, como el que provenía de la caza de lobos marinos. Lo que también sabemos es que todos estos ingresos siempre resultaron insuficientes para el establecimiento, que vivió sumido en la miseria.

Tercer acto

La provisión de letrerías y accesorios también corrió con suerte dispar a lo largo de la historia del taller porteño. Desde 1784, la administración solicitaba «letra nueva» para reemplazar las suertes descabaladas² y permitir la impresión de obras mayores —cosa que recién se solucionaría al llegar el material de reposición, algún grado nuevo³, y gran cantidad de viñetas⁴ (que cambiarían la fisonomía de los impresos porteños)—. Esta letra fue solicitada por Silva, esperada por Alfonso Sánchez Sotoca —segundo administrador que sostuvo un largo litigio con Silva y Aguiar—, y finalmente recibida por el encargado original en 1790.

Cuarto acto

Cosa parecida le sucedió al arrendatario Juan José Pérez, que desde 1805 pedía la rebaja del canon acordado por contrato si no se le suministraba letra nueva, cosa que era muy difícil de importar, al igual que productos indispensables como el papel, por el desarrollo de la guerra con Inglaterra. Sin embargo, este nuevo administrador sostuvo la producción febril del taller aún en tiempos de las Invasiones Inglesas, y nunca vió concretado su pedido, pues arrivó a puerto justo cuando terminaba su contrato a fines de 1809. Igualmente, no todas fueron malas para Pérez, pues en 1807 recibió la prensa y accesorios tipográficos de «La Estrella del Sur», imprenta traída por los ingleses durante su invasión a Montevideo, un negocio personal de un caballero de apellido Bradford, que produjo el periódico propagandístico bilingüe del mismo nombre que la casa de imprenta, con la ayuda de Francisco Antonio Cabello y Mesa, quién paradójicamente había creado el primer periódico porteño y sustento de ideas libertarias: el Telégrafo Mercantil, en 1801.

Mariano Moreno, de activa participación en los sucesos de mayo, prefirió el silencio ante la propaganda inglesa llegada desde la Banda Oriental, pues compartía muchas de la ideas que allí se enunciaban, pero a la vez propició la llegada de Agustín Donado⁵ como administrador de la Imprenta de Expósitos, que equipada como nunca antes, con nueva prensa y letras de corte moderno, estaría dispuesta a producir todos los materiales de la Junta y de los primeros gobiernos patrios —como la impresión de la Gazeta de Buenos Aires— a partir de la Revolución de Mayo de 1810, hecho que marcó la caída del régimen colonial.

A modo de conclusión

Como pudimos ver, nuestra «arqueología tipográfica» no escapa demasiado a la historia del país, y de alguna manera refleja cómo somos los argentinos. Estos patrones se repiten más allá de los tiempos coloniales signando definitivamente la historia de la imprenta nacional. La capacidad de «reirnos un poco de nosotros mismos» no escapa de ninguna manera al rigor con que investigamos, sino que, por el contrario, permite contextualizar y comprender los complejos procesos en que se vieron envueltas la historia de la tipografía y la comunicación visual impresa en la Argentina.

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