La idea de que el diseño de caracteres para imprenta tiene una relación íntima con la geometría y la aritmética, con la divina proporción y las figuras geométricas «perfectas», ha hecho carrera en muchas escuelas de diseño, a pesar de ser errada y de dificultar innecesariamente la comprensión de la escritura como sistema gráfico de signos y de los sencillos principios que la conforman.
Es posible que el origen de esta idea este más relacionado con la dificultad natural de dibujar letras a mano alzada —sin la ayuda de compás y regla— y con la necesidad renacentista europea de explicar el mundo y su origen en términos matemáticos, que con una «geometricidad» intrínseca a la tipografía. Si a lo anterior sumamos la gran cantidad de dibujos de letras hechos a partir de retículas desde el siglo XV, las razones de la inmerecida popularidad de esta idea son fácilmente comprensibles.
Si bien la complejidad del diseño de tipografía está fuera de duda, vale la pena recordar que siempre se ha tratado de un trabajo esencialmente sistemático que debe echar mano de la mayor cantidad posible de ayudas para llevarse a cabo. Y la principal ayuda viene del estudio de la estructura misma del alfabeto latino, una estructura derivada del ahorro de tiempo en beneficio de la rapidez de trazado de los signos, y que es parte de la historia de la escritura desde sus comienzos.
Antes de escribir la gente dibujaba. Se necesitaron siglos de acuerdos entre personas para que se pudiera comenzar a hablar de escritura. Sin un acuerdo lingüístico previo, un código gráfico sistemático que fijara los sonidos del habla, la escritura era, en principio, inalcanzable.
La idea de lo modular en los sistemas de escritura no es nueva y se remonta por lo menos al cuarto milenio antes de Cristo, cuando los sumerios idearon un código gráfico para su lengua, a partir de la impronta del estilete rígido en la arcilla húmeda. La escritura cuneiforme, por completo carente de trazos curvos, es un ejemplo perfecto de la relación entre forma lograda y herramienta usada, relación que redujo considerablemente la complejidad de su trazado sin perjudicar la variedad posible de signos, de la cual dependen sus posibilidades de representar una lengua hablada.1
Pero diversidad y cantidad de signos van justamente en contravía de modos fáciles de aprender a leer y escribir. Al parecer, fueron los fenicios quienes, teniendo en cuenta este principio, idearon por primera vez un sistema gráfico de pocos signos —veintidós—, posiblemente derivado de la escritura demótica egipcia, hecho para representar únicamente los sonidos consonánticos de su lengua. Este sistema se apoyaba no en la variedad de signos, sino en la gran cantidad de combinaciones que permitía. Con este sistema de escritura nacería el concepto gráfico de palabra.
La participación griega en la sistematización gráfica de la escritura no fue menos importante: fueron los griegos quienes, hacia el siglo VII a.C. construyeron un sistema de signos basado enteramente en horizontales, verticales, diagonales y curvas2, sistema similar al que posteriormente adoptarían los latinos y los romanos.
La inscripción Duenos es uno de los primeros registros escritos del latín. Se trata de un texto de tres líneas inscrito en una obra artesana que consta de tres jarrones juntados, la cual fue descubierta por el arqueólogo alemán Heinrich Dressel en 1880 en la ciudad de Roma. Recibió su nombre por la primera palabra —duenos, que significa «bueno» en latín arcaico— de la tercera línea que es la que se pudo descifrar con la mayor seguridad. Según la datación más aceptada, la inscripción debe ser del siglo VI a.C., con más exactitud, alrededor de 580-550 a.C.
Aunque hay evidencia de que los romanos utilizaban la pluma de punta chata para escribir documentos en escritura cursiva desde el inicio de su civilización, este instrumento no transformó su escritura como ocurriría durante la edad media europea, más precisamente en el siglo VIII, cuando el alfabeto latino sufrió una de las modificaciones más importantes, orientada a la unificación de su escritura y su adaptación para la producción de libros: la escritura minúscula carolingia. Los trazos ascendentes en b, d, l, y los descendentes en p y q, así como la solución de la mayoría de letras en uno o dos trazos, datan de esta época y contribuyeron no solamente a la legibilidad por diferenciación, sino también al ahorro de tiempo por economía de trazos.
Hacia 1525, Alberto Durero publicó su modelo de gótica de textura, construida a partir módulos cuadrados sobre una rejilla matemática adaptada perfectamente a un ángulo de pluma de 45 grados3, en el tercero de sus «Cuatro libros sobre las medidas», dedicado a la aplicación de principios geométricos a la arquitectura, la ingeniería y la tipografía. Aquí se sugiere el uso de dos sistemas geométricos: uno adecuado para el dibujo de las mayúsculas romanas —idea que refleja con fidelidad el pensamiento renacentista pero de escasa utilidad desde el tipográfico— y otro completamente diferente —este realmente modular y acaso más útil—, adecuado para la construcción de un modelo de letra gótica.4
Durante el siglo XVI, artistas de la época como Luca Pacioli y Gianfrancesco Cresci —italianos— y Geoffroy Tory —francés—, entre otros, se encargarían con esfuerzos tan bienintencionados como estériles que se materializaron en estudios geométricos del alfabeto, de popularizar la idea de una supuesta relación mística entre las matemáticas, las proporciones humanas y las letras dibujadas con compás y regla. Sobra decir que ninguno de los autores mencionados ejerció realmente el oficio de grabador de punzones y —acaso por la misma razón— sus trabajos tuvieron escasa o nula influencia en los caracteres de imprenta producidos en la época. Lo que estos estudios demuestran es un profundo cambio de actitud entre el modo de pensar medieval y renacentista5 y no un descubrimiento tipográfico que los grabadores de punzones pudieran aplicar.
Desde la invención de la imprenta de caracteres móviles en Europa, hacia 1450, innumerables tipografías clásicas han sido producidas sin el auxilio de proporciones divinas o estudios matemáticos, a partir de simples módulos no geométricos. Fred Smeijers, en su libro Counterpunch, ilustra con detalle el proceso de grabado de un punzón desde la confección de los contrapunzones, destinados a perforar los huecos internos de las letras, hasta el tallado de los detalles finales en los punzones de cada letra.6 El enfoque sistemático y modular, cuyo objetivo principal era el ahorro de tiempo, ya estaba presente desde los primeros siglos de la imprenta.7 Según Smeijers, en verano, un punzonista o grabador era capaz de producir cuatro punzones por día, es decir que necesitaba solamente entre treinta y sesenta días para finalizar una fuente completa de alrededor de 120 caracteres.8
En la Francia de finales del siglo XVII y el contexto histórico del racionalismo y la ilustración, la Academia de Ciencias —fundada en 1666— realizó un estudio de los oficios manuales para su eventual mejoramiento, comenzando por el de la fundición e impresión de caracteres móviles. Como resultado de la investigación, la academia encargó a Louis Simonneau el diseño de un tipo de letra totalmente racional y estrictamente derivada de la geometría cuyo resultado tangible fueron unos dibujos detallados sobre planchas metálicas a partir de los cuales Philippe Grandjean grabaría los punzones y fundiría las letras de imprenta para el Rey Luis XIV. Se trató de la primera tipografía «diseñada» en el sentido de un plan que antecede su ejecución y de una persona responsable de dicho plan, no necesariamente la misma que lo haría realidad.9 A pesar de haber sido matemáticamente diseñada —o justamente debido a ello—, el diseño de la Romain du roi dista mucho de los caracteres grabados al final, porque especifica gran cantidad de detalles imposibles de reproducir en la escala de un punzón e ignora la gran cantidad de ajustes ópticos que deben hacerse para llevar a feliz término un proyecto tipográfico.
Ejemplos de escrituras latinas completamente modulares, aunque esta vez de palo seco, reaparecen con mucha mayor fuerza en las primeras décadas del siglo XX. Esta vez fue Josef Albers quien, con la idea de producir un sistema de rotulación económico, eficiente y fácil de aprender, diseñó hacia 1925, en el contexto histórico de la Bauhaus, los alfabetos combinables o Kombinationschriften. De este modo, utilizando solamente diez módulos básicos dibujados a partir de interacciones entre el círculo y el rectángulo, era posible dar forma a cualquier letra del alfabeto latino.
En tipografías modulares estrictas como la Kombination schrift de Albers, siempre se corre el riesgo de sacrificar la legibilidad y el ritmo por el predominio de la forma, debido a la escasez de formas elementales que el propio estilo implica. La escritura latina, al ser el producto histórico del desarrollo por separado de las mayúsculas y las minúsculas, obliga al diseñador a armonizar formas de repertorios completamente distintos.
Ni hablar del caso de los números, desarrollados de modo aún menos emparentado. Su historia nada tiene que ver con construcciones geométricas y en cambio sí mucho con la huella que dejaban la pluma o el cáñamo sobre soportes blandos al hacer trazos continuos o cursivos. Aunque en occidente se conocen como arábigos por haber sido introducidos al continente europeo durante la edad media por los árabes, conviene saber que provienen de la India.
Volviendo a la tipografía de Albers, si en lugar de limitarnos a diez módulos para su construcción, utilizáramos quince o veinte, el resultado sería mucho más parecido a tipografías de alto contraste originadas por la pluma de punta flexible como Bodoni o Didot, esto gracias a la combinación de módulos de trazos finos con otros mucho más gruesos. De esta observación se puede desprender una conclusión interesante desde el punto de vista didáctico: entre más parecidas sean las formas que constituyen una letra, menos legible resulta. Y lo inverso también es cierto: a mayor repertorio de formas disponible y menor parecido, mayores son las posibilidades de diferenciar una letra de otra.
Muchos de los principios de diseño inculcados en la Bauhaus de Weimar, influyeron a otros artistas de la época, no necesariamente asociados de manera directa al movimiento. Es el caso de Paul Renner y su tipografía Futura, presentada primero como iniciativa de Renner a la fundición Bauer en Frankfurt, y corregida por tipógrafos anónimos de esta entidad hasta su publicación en 1927. A pesar de la influencia de su época y en lugar de sucumbir a la tentación de utilizar círculos perfectos y uniones derivadas del compás y la regla, en la fundición Bauer conseguirían alcanzar una fusión perfecta entre las formas geométricas y las compensaciones ópticas que operan en sus uniones con los trazos verticales.10 Todo esto a pesar de los dibujos originales de Paul Renner, quien imaginaba un tipo de letra completamente geométrico.
Las razones para involucrar geometría y matemática en el diseño de caracteres tipográficos no se limitan a la búsqueda ideológica de «lo moderno». Una aplicación práctica y absolutamente válida en su momento, fue el diseño de los alfabetos para la señalización de carreteras de la Administración Federal de Carreteras de los Estados Unidos en 1945. En este caso, el diseño de los caracteres es absolutamente geométrico con el fin de garantizar su reproducción: los dibujos publicados en el manual permiten reconstruir, a partir de algunas instrucciones geométricas simples y el uso de plantillas, letras cuyo destino son señales verticales en tamaños imposibles de manejar con tecnologías tipográficas convencionales.11
Hoy por hoy, finalizado el auge de las tipografías basadas en pixeles o pixelfonts, utilizadas principalmente para la publicación electrónica durante los primeros años de internet, las razones para diseñar tipografías a partir de módulos son esencialmente didácticas. Sitios web como Fontstruct, de Fontshop, facilitan la construcción en línea de fuentes completas mediante módulos relativamente sencillos. Sobra decir que dichas estrategias aplicadas al diseño de tipografía, sin tener en cuenta el principio orgánico de modularidad no geométrica de los trazos, siempre dejan como resultado letras excesivamente rígidas, con un repertorio de formas y aplicaciones bastante limitado.
Otros enfoques, como el de la tipografía Celsian de Ian Party, diseñada en 2004 como trabajo de grado para la ECAL (Escuela Superior de Arte y Diseño de Lausanne), parten del reconocimiento de la estructura modular no geométrica del alfabeto latino trazado con pluma de punta chata, al inscribirse completamente en una decena de módulos cuya combinación es la que define el carácter de cada letra.
Más importante que infundir miedo entre los estudiantes de diseño con términos tipográficos rebuscados y diagramas incomprensibles, debería ser tratar de promover dentro de las academias la comprensión de los principios fundamentales que originan las formas de las letras, principios entre los cuales la geometría tiene una participación escasa o nula.
La idea de módulo como figura elemental recombinable en multitud de formas, se encuentra profundamente arraigada en numerosos sistemas de escritura en todo el mundo, de los cuales nuestra escritura latina no es la excepción. El sistema modular de la escritura latina tiene su origen en principios orgánicos como son la velocidad de los trazos y la economía de tiempo, que operan del mismo modo en la escritura manual o en la mecánica, también conocida como tipográfica. Dichos sistemas no están relacionados de modo alguno con retículas, círculos perfectos ni empalmes o remates trazados con compás y regla.
La tipografía, por encima de todo es otra más de las manifestaciones orgánicas de la escritura y su diseño debe tener en cuenta desde el principio, los trazos de naturaleza modular que la constituyen. Ignorar este hecho significa cometer un error grave, que nos devuelve varios siglos en el desarrollo de la disciplina y contribuye a propagar sofismas superados varias veces a lo largo de la historia de la tipografía.
Bibliografía
Sitios de interés:
Publicado el 17/02/2012
Como estudiante creo que es mas fácil aprender desde el porque de las cosas, que conocerlas desde el como, que es lo que hace la geometría con la tipografía...
¡Muy buen artículo César! En mi opinión, muchas carreras de Diseño todavía sostienen la influencia de la Bauhaus en su enseñanza de la Tipografía; en este esquema el diseño de letras es entendido como un sistema modular basado en la geometría elemental.
De acuerdo contigo, Miguel. Aunque la geometría ayuda bastante en el trazo y la proporción, puede uno usarla sólo como auxiliar y terminar a mano alzada. Pero no creo en quienes lo hacen directo sin trazar, a menos que se trate de caligrafía.
Muy de acuerdo con Cesar Puertas. El trazo de escritura «a mano» es lo que realmente ha desarrollado la tipografía, aunque esta técnica puede complementarse muy bien con la de la Bauhaus en cuanto a modulación geométrica del trazo libre. No obstante, todo depende con el ojo con que se observe, y más específicamente, depende de la familia tipográfica a trabajar.
Un buen diseñador no solo es artista o técnico sino las dos cosas a la vez. Es por ello, que estoy de acuerdo con Cesar Puertas; que para enseñar Tipografía, primero, el estudiante debe reconocer el carácter artístico de cada línea, curva, círculo etc. Solo entonces, la geometría pasará de constituir únicamente cálculos matemáticos, a ser la herramienta primordial a la hora de diseñar o trabajar con tipografías. Porque cada símbolo, punto o reglas geométricas se las visionará como manifestaciones de algo.
Interesante artículo y muy buena revisión de donde provienen, funcionará como una brujula a la hora de ver hacia donde vamos.
De acuerdo con César: el fundamento de la letra no es geométrico, sino gestual. Una letra podría ser definida como un movimiento muscular sobre el papel. Las matemáticas están en todas las cosas, pero me parece claro que César habla de la geometría básica, que reduce las formas a figuras elementales y a trazos de regla y compás. Las fuentes clásicas tienen una geometría compleja, con curvas de tercer grado que no se pueden trazar con círculos, elipses, parábolas, hipérbolas y arcos simples. Las curvas de Bézier están basadas en esa geometría compleja, de ahí su utilidad en el diseño digital.
Muchas gracias a todos por sus comentarios. Lo que quise decir y tal vez no logré por falta de habilidad escribiendo, es que el método «geométrico» (disculpen, pero no encuentro una palabra mejor) tiene muchas limitaciones a la hora de enseñar a diseñar tipografía. Muchos estudiantes a quienes he dado clases reconocen las ventajas del estudio previo de la caligrafía y los trazos básicos de sistema de escritura latino sobre este otro método. Por otra parte, lamento no haberme enterado del enfoque que propongo mientras fui estudiante de pregrado: habría entendido todo mejor y mucho antes.
Creo que aunque el escrito nos muestra la posibilidad de realizar una tipografía menos rígida y mas «orgánica» ,cuando se utiliza un modulo es inherente su factor geométrico para formar unidad en la tipografía.
Hola Antón. No necesariamente. La unidad en tipografía proviene de la comprensión de una convención que calígrafos y amanuenses fueron convieniendo con el pasar de los siglos al escribir con signos del sistema de escritura latino. Se pueden tener tipografías con mucha «unidad» y en cambio dibujarse sin tener en cuenta las formas perfectas que en las escuelas de diseño se pregonan como arquetípicas o fundacionales de la tipografía.
No creo que haya que tomar partido por la geometría o por el trazo caligráfico. Debemos ser consecuentes con la época en que vivimos, en la cual cada vez son más borrosas ciertas fronteras que antes parecían infranqueables. Hoy por hoy, con las herramientas digitales y la casi desaparición de la ganancia de punto en la reproducción tipográfica, podemos hacer una tipografía de párrafo con ribetes manuales y legibilidad perfecta. Pero no le neguemos el placer al que busca el santo grial de la geometría en sus realizaciones tipográficas. Adios escuadra y adios compás... bienvenidas curvas bezier.
Hola John. Mi propuesta no es negar la geometría ni su aplicación en tipografía. De hecho las geométricas son una veta de formas interesantísimas dentro de lo que es posible en tipografía. Pero mi «pelea» es con la manera de enseñar la tipografía en pregrado. Ahí es donde considero que círculos, triángulos y cuadrados perfectos se quedan muy cortos a la hora de explicar la armonía formal presente en las fuentes tipográficas. Es un llamado de atención para nuestros antiguos maestros, que aun enseñan del mismo modo aun habiendo maneras mucho más claras de explicar las formas tipográficas.
En este punto sería válida la reinterpretación de la caligrafía como piedra angular de la tipografía
El diseño de tipos es una actividad bastante tediosa y repetitiva, donde la modularidad y la sistematización son a veces una obligación y a veces una necesidad. Si lo miras desde esa perspectiva, tiene sentido que se intente racionalizar el 100% del proceso, aunque como bien indicas sea un error. Buen artículo.
que buen articulo, de mucha utilidad, pero tambien Joaquín Eduardo Sánchez Mercado, tiene razon, todo es matematica,
que buen articulo, de mucha utilidad, pero tambien Joaquín Eduardo Sánchez Mercado, tiene razon, todo es matematica,
También pienso al igual que los comentarios anteriores de los colegas, que si se requiere del uso de la geometría, para el trazo tipográfico. En mi caso así lo he hecho durante la práctica profesional.
Hola Andi. De acuerdo, en la práctica profesional es perfectamente legítimo. En el pregrado es más discutible porque no explica relaciones convencionales complejas que hay en el sistema de escritura latino y que provienen de la caligrafía.
Me acuerdo cuando estudiaba que llamábamos a ese retoque de la curva no perfecta geométrica (tratada manualmente) « retoque de efecto óptico» ya que una vez constituida morfológicamente toda la imagen, visualmente no se leía. Solo haciendo un zoom con lupa o con mayor tecnología podía verse «el disimulado error». Entre lo gestual y lo geométrico había una comunión y los diseñadores de tablero teníamos«ciertos permitidos» desde el dibujo.
Hola Cesar. Enhorabuena, Excelente artículo
Este debate que planteas, se produjo ya en el siglo XVIII en España entre Santiago Palomares y su grabador de Planchas Antonio Asensio.
Palomares opinaba como tú, como buen caligrafo de pluma que era. Antonio Asensio, su grabador escribió poco despues de reproducir sus láminas el libro «Geometría de la letra mayuscula y minúscula» necesitado como explica en su introducción de la objetividad que la huella del autor impide y que las herramientas de un grabador en hueco o un marmolista necesitaba para la construcción de letras y no para escribir.
me parece muy interesante la nota y lo tomo como un desafío, el de salir de la rigidez de lo geométrico (que igualmente es necesaria como el modulo mismo) para ayudar en la rapidez, la problemática de la deformación óptica, y la legibilidad.
Geometría no son sólo círculos, cuadrados y líneas rectas, las curvas también son geometría. El módulo implica geometría. Las matemáticas no son ajenas a la tipografía, que tienen alto y ancho y se miden en puntos. Se escriben hacia una dirección determinada, de izquierda a derecha o de arriba para abajo, tienen proporción, etc. La proporción áurea está presente aunque sea de manera intuitiva y no sea deducida mediante operaciones matemáticas. Incluso en la naturaleza está presente. Las curvas de bezier están basadas en las matemáticas. La computación son unos y ceros. Tu mismo eres geometría.
Hola Joaquín. Tiene razón, las palabras me limitaron y no atiné a encontrar un término mejor que «geometría». Como sea, me refiero en realidad al método usado para enseñar tipografía más que a los números siempre presentes en las proporciones de cualquier trabajo. Es decir, es distinto usar estos números como explicación, teoría y método para impartir conociemientos en tipografía a hacerlo como análisis posterior. Mi propuesta apunta a un esfuerzo por comprender primero las convenciones del sistema de escritura latino, que provienen de siglos de trazado a mano. La ejecución es lo de menos.
Yo creo que lo que se confunde a veces es el valor de la geometría, la geometría no necesariamente es base, generalmente es instrumento, se puede usar o no, para eso está el diseñador.
«La tipografía, por encima de todo es otra más de las manifestaciones orgánicas de la escritura». What?
Hola Alfredo. Si, tiene razón. Debí escribir: «La tipografía, por encima de todo, es una manifestación de la escritura». Con esto quiero decir que para entender la tipografía conviene estudiar y entender primero la escritura de un modo amplio, para luego sí mirar aspectos mucho más específicos como son los propios del diseño de caracteres de imprenta.
Yo pienso que las retículas y la geometría fue necesaria en su momento histórico por determinadas situaciones relacionadas al contexto, hoy en día vemos muchos diseños tipográficos orgánicos que sirven su propósito en publicidad y Diseño. Sin embargo nada de esto ocurrió en China por ejemplo, la escritura Japonesa, China y Coreana no obedece a la geometría ni al cálculo matemático, se basa en el orden de los trazos y su dirección para que el pincel genere las formas adecuadas. Quizás sea necesario ofrecer a los estudiantes una perspectiva más global de la tipografía.
tipografía es una cosa caligrafía es otra. Además pienso que en la caligrafía , si bien no se tenia una estructura geométrica explicita,si había unas características informales en la estructura de cada trazo (inclinación de la plumilla) que lograban dar cierta uniformidad y armonía . También el pergamino y la necesidad le legibilidad fueron ayudando a que se diagramara el espacio,ect.
Si, completamente de acuerdo, cuando vivi en Taiwan estuve aprendiendo la caligrafía con unos libros de tercero grado, el sistema de trazos es complejo y hay que tener en cuenta todos esos aspectos como la forma en que tomas el pincel y donde inicias el trazo para obtener un carácter bien escrito.
Me sumo al comentario de que la tipografía no necesariamente es caligrafía. Aunque muchos cursos de tipografía se basan en meros ejercicios caligráficos.
El uso de herramientas en la escritura han marcado las posibilidades y limitaciones de las mismas. A medida que evoluciona la tecnología se incorporan nuevas maneras de construir abecedarios. La cultura evoluciona en la sociedad con su contexto. Coincido con la crítica a los abecedarios que son obligados a entrar en formas geométricas de manera forzosa sacrificando su función, sin embargo no por ello estoy de acuerdo en no usar regla y compás para el trazo de otros. Si para hacer fuego se usaba la yesca, ¿está mal el empleo de encendedores eléctricos o laser?
Hola Luis Jaime. Gracias por su comentario. Claro, lo que en el artículo puede sonar a una pelea con la tecnología en realidad lo es con un método de enseñanza que en mi opinión produce más problemas y dudas en los estudiantes de los que resuelve. Disculpe la falta de claridad.
Hola César, sería formidable un foro en donde pudiésemos conversar entre colegas para extendernos en nuestros comentarios y aprender de los demás, además de hacerlo junto a una taza de café. Recibe un saludo desde Guadalajara, México.
Me temo que antes que nada habría que marcar las diferencias entre caligrafía, tipos móviles y familias o fuentes digitales e incluso tipos esculpidos. Si se tomarán en consideración no habría tantas palabras y renglones de más. La razón de la geometría en la tipografía son el orden y la armonía. No es lo mismo escribir caos que el caos en la escritura.
Hola Vladimir. Estoy de acuerdo con usted en que una aclaración sobre las diferencias entre caligrafía, tipografía y otras manifestaciones de la escritura hubiera sido deseable. Sin embargo, discrepo con la idea de que la razón de la geometría en la tipografía pueda ser el órden y la armonía, que son conceptos tan subjetivos como relativos a culturas.
Muchas gracias por tomarse el tiempo para contestar mi opinión mi estimado César Puertas. Sin querer entrar en polémica y responder franca y sencillamente, todos tus ejemplos muestran un manejo excepcional de la geometría. Por ende no creo que se trate sólo de «conceptos tan subjetivos». Ojalá podamos seguir compartiendo opiniones al respecto. Que estés muy bien
Un recorrido por el cine de terror y sus afiches o, dicho de otro modo, un paseo por la representación visual del miedo.
Sobre la construcción compartida de un diseño sin fronteras geográficas, académicas o profesionales.
Discurso pronunciado en el encuentro «Leyendas del Diseño» organizado por la AIGA (American Institute of Graphic Arts) en Octubre de 2004.
En este contexto globalizado, el diseño no puede continuar insistiendo en la validez de la propuesta posmoderna de arraigo al lugar y a sus simbolismos asociados y debe buscar soluciones a un nuevo modo de ocupar el espacio.
La tipografía argentina, expresión de un amplio catálogo latinoamericano, alcanza reconocimiento como industria cultural.
Se ha abierto la convocatoria a la presentación de ponencias para el Congreso Internacional de la Design History Society 2011.
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A propósito del artículo de Francisco Yantorno.
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