El extraordinario efecto que provoca la música promueve la inspiración durante el acto de diseño. El sentido metronómico de los sonidos durante el proceso de trabajo induce en nuestra tarea diaria a la configuración del diseño, ¿o acaso no existe una relación intrínseca entre interlineados, espaciados, formas en un posible plano/pentagrama junto a las claves, los silencios y las alteraciones? Existe, en mi opinión, una relación íntima entre el racionalismo musical y proyectual. Así lo demuestra, por ejemplo, el pentagrama de la Pieza para Piano op.11 Nº 2 de Arnold Schoenberg en la versión de Ferruccio Busoni, una exquisita pieza sonora cuya morfía visual no le va en saga, con una admirable puesta en página y una articulación en el plano muy sabia. Casualmente, el diseñador Karl Gestner define la noción de articular —esencial en el medio gráfico— como un recurso expresivo que obra de manera automática: la melodía como secuencia, como «composición».

Según las enseñanzas del maestro místico y compositor Gurdjieff en aquellas aldeas de Asia donde se dedican al comercio textil, participan hombres, mujeres y niños, divididos en grupos y jerarquías, de la confección de una misma alfombra, acompañados desde el comienzo hasta el fin del trabajo con música y cantos. En esa labor los tejedores manipulan sus agujas, bailan una danza especial y en su diversidad los gestos de todos hacen un único y mismo movimiento, siguiendo el ritmo. Según deja testimonio Gurdjieff, «el diseño y los colores de las alfombras se correspondían con la música y son su expresión por medio de la línea y el color, de modo que las alfombras bien podían ser los registros de esa música, las partituras que permitirían la reproducción de las melodías». La experiencia de música, danza y trabajo inspira y estimula a la totalidad de los integrantes en su conjunto, en un proceso algo complejo de explicar por medios lógicos o racionales.

John Cage, «Sonata I», de «Sonatas And Interludes For Prepared Piano», 1998

En Fluxus el pensamiento musical del influyente artista Joseph Beuys se involucra en su obra junto a la percepción compleja tridimensional. Es por eso que, en muchos de sus objetos existe una fluidez entre la interpretación visual y auditiva. En cambio el compositor John Cage, influído por el budismo zen, sostenía que la música se encuentra en todas partes, no importa tanto componerla como oirla. Revisando el catálogo Una larga historia con muchos nudos, Fluxus en Alemania 1962-1994, existe una pulsión por interpretar visualmente aquello que sus performances, conciertos e improvisaciones musicales dictaban. Repasar las partituras enmendadas, corregidas o destruídas, anotaciones al azar y tachaduras sobre todo tipo de soporte, palíndromos, epístolas y diagramas, collages y experimentaciones con recortes de diarios, vinilos rotos dialogando con escrituras y poemas, libros intervenidos, objetos encontrados, cajas y arte-correo de los numerosos integrantes de Fluxus nos habla de una clara simbiosis entre imagen y sonido, diseño y música. Interesado en «todo tipo de vanguardia» el fundador George Maciunas estudió arquitectura, diseño gráfico y teoría musical desde 1949 a 1954 y creó el colectivo a partir de sus anhelos concretistas, esparciendo la semilla del flux-art (diseño, música y vanguardia) en Estados Unidos, Europa y Japón en paralelo.

Con la música sonando el diseño comienza a ser, a existir, a cocinarse. «El hombre contiene la música en sí mismo» según El Lenguaje de la Formas y los Colores (Goethe, citado por Kandinsky, en De Lo Espiritual en el Arte, 1910) es un comienzo de texto ineludible, imborrable que refuerza esta reflexión arriesgada. En los albores de la profesión, el genio pionero de Alex Steinweiss diseñó usando herramientas como reglas, acuarelas, aerógrafo, tinta y papel, pero fueron sustanciales (además de la companía de sus gatos) los dictados de piezas musicales como La Boheme de Puccini, Los Preludios de Claude Debussy y la Sinfonía Número 2 de Brahms (según Kandinsky, «los músicos más modernos, como Debussy, crean impresiones a menudo tomadas de la naturaleza y transformadas en imágenes espirituales por vía puramente musical»).

Las metáforas visuales y las asociaciones de Steinweiss nacieron de tales sonoridades. Piezas de grandes compositores como Petrouchka de Stravinsky y Don Giovanni de Mozart lo guiaban incluso en sus pinturas de tiempo libre. El diseñador Alvin Lustig escuchaba en sus oficinas «salvajemente chic» a Haydn y Mozart, complementando con Mark Warnow y el sonido de otras big bands. Lustig, cuyo «buen diseño» se convirtió en una guía de la arquitectura, las modas y tendencias de posguerra, sostenía que el lugar donde la gente trabaja revela su estilo, diferenciado al creativo de aquel menos imaginativo a partir de la configuración de un espacio atractivo. Esta es una de las razones por la cual sus oficinas eran modernistas y funcionales, aprovechando espacios reducidos con el uso de materiales transparentes y líneas verticales y horizontales.

Mucho más acá en tiempo, una pieza gráfica de excepción como Fine Time de New Order (Peter Saville, 1988) no pudo haber sido concebida sin el embrujo nocturno de sus beats sonoros y su pulso cardíaco, aquel que promueve la pista de baile y pasa sin escala al tablero del diseñador. El sonido inoculado en el espíritu gráfico de la pieza transmite el estado de ánimo pop y el mood de la sociedad de consumo.

En cambio el diseñador Sir Vaughan Oliver corporiza respuestas emocionales intensas en distintos planos, tanto físico como emocional y mental. Para Oliver la conexión con la música es visceral e íntima, y una manera de disfrutar el momento, dejando de lado la realidad mundana, el aquí y ahora. Según Oliver «la música me toma, cambia mi humor y me lleva a donde sea. Cuando asisto a un show la música me afecta físicamente y no pienso racionalmente cómo la describiré». Las recurrencias gráficas de Vaughan Oliver, es decir, sus texturas líquidas, sus enigmáticas imágenes, la constante articulación entre tipografía y espacios y ese contenido oscuro y laberíntico no sólo influenciaron a cientos de diseñadores en el mundo, sino que 4AD (sello discográfico que diseña) fue durante buen tiempo el estereotipo (acaso con tono insidioso) de música para diseñadores. Las asociaciones cenestésicas que poseen sus piezas gráficas describen a la perfección su campo de sentidos, ligando armoniosamente la vista, el tacto y por supuesto el oído. 

El «océano de sonido» (precioso término del crítico musical David Toop) opera como un medium de la idea en el proceso creativo y la rutina de trabajo. En cambio, el acto del diseñar en el suizo Niklaus Troxler se sustenta en el patrón, las estructuras y los contrastes del jazz, la música que siempre suena en su estudio y que desde joven lo involucró con la escena, organizando festivales y diseñando monumentales afiches sobre el género. En otro orden, y finalizando a título personal es una clara ventaja crear diseño con la fascinante Nico (Chelsea Girl,1967).

Nico, «The Fairest of the Seasons», del álbum «Chelsea Girls», 1967

La voz distintiva y levemente gélida de la esfinge tendrá su resonancia en el ambiente y en la composición visual. En el mismo plano superior, sucede lo mismo con los paisajes ambientales para Aeropuertos y Films de Brian Eno, sonidos que promueven un aprendizaje, evidencian una evolución y expanden la conciencia (creativa).

Brian Eno, «Inland Sea», del álbum «Music for Films», 1978

Bibliografía

• Federico Monjeau: «La invención Musical», Paidós, 2004.
• Karl Gestner: «Compendio para Alfabetos, Sistemática de la Escritura», Editorial Gustavo Gili, 2003.
• Mirta Córdoba de Parodi: «Música y Terapia», Ediciones Indigo, 1998.
• Peter Saville: «Designed by Peter Saville», Emily King, 2003.
• Vaughan Oliver: «Visceral Pleasures», Rick Poynor, Booth and Clibborn, 2000

Publicado el 07/01/2008.

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